Intimidad (Intimacy) de Patrice Chereux

Cabe preguntarse por los planteamientos de "Intimidad", pelicula presentada en la Berlinale del 2000 con bastantes expectativas, mas que por los logros fílmicos del largometraje. Como siempre, no valoraremos lo conseguido, sino reflexionaremos sobre los temas que nos plantea. El comienzo es magnífico; una mujer llega a casa de un tipo al que se ve que apenas conoce. Entra, hace dos preguntas y... empieza el sexo. La escena se repite dos o tres veces hasta que sabemos que ella llega los miércoles de dos a cuatro ( no siempre y sin previo aviso ), solo para acostarse con él. En algunos encuentros apenas se dicen: "hola, pasa". Hasta que a él le asalta la necesidad de descubrir quién es, qué hace, cómo se llama, hasta que necesita conocer a su marido, ponerle en jaque, ver a su hijo, etc...
 De él no sabemos mucho, dejó a su mujer y a sus hijos un día, de repente, sin dar la impresion de saber por qué. Puede que esta película sea una película sobre la comunicación o sobre el misterio, quién sabe. Ella es una actriz sin talento que busca una energía de la que carece, una forma de canalizarse a sí misma. El es un hombre incapaz de decirse a sí mismo, de definir su busqueda. Alguien que camina en la vaguedad. Ella parece, segun dice, encontrar en él la capacidad de canalizar; él encuentra en ella el misterio, la curiosidad. El descubrimiento de su vida, los hechos concretos, banales, de la vida de ella, matan ese misterio. Las rabietas de él ante el silencio y ante esa banalidad muestran su necesidad de ella, a la vez que la matan. Ambos se necesitan en un grado máximo, y ambos se abandonan a sus vidas anteriores, instalados en los caminos de la incapacidad.

Su encuentro es al mismo tiempo un desencuentro. El deseo, su deseo mutuo, es un deseo más alto, inalcanzable, un terreno abonado a la frustración. Alrededor, todo parece desmoronarse, como si el tiempo nos dijera que hay algo que no es posible, como si hubiera un algo inalcanzable para los hombres, un anhelo de verdad, un contacto con un algo original, un otro, cuyas bases comunicativas sean ajenas al lenguaje logocéntrico. Los fracasos hacen campar a sus anchas el desasosiego, la desesperación, la falta. Ahí parece radicar la búsqueda, más que en dos vidas equivocadas o en el espeso cansancio del largo matrimonio. Lo irracional, por todos lados. Y si el director no se atreve del todo con el tema es porque quizá tenga miedo de desprenderse del lenguaje, porque quizá tenga miedo de no basar las faltas en motivos concretos, porque quizá no sea tan facil definir hacia donde ( o que) busca el ser humano en "lo otro".

WILDLIFE PHOTOGRAPHER OF THE YEAR. BBC. Arties. Valle de Aran. 7 de Diciembre de 2010.

Al entrar en la Ermita de Arties y ver las primeras fotos se da uno cuenta enseguida de que la exposición no es ninguna minucia. Que va en serio. Va uno a ver fotografías de naturaleza, de vida salvaje. Conviene pensar primero cuál es el horizonte de expectativas. ¿Qué esperamos? No es sólo esa la pregunta, sino más bien, ¿qué es para nosotros la naturaleza? De ese horizonte va a devenir, sin duda, nuestra valoración. Pero la ingenuidad de ese horizonte de expectativas no es, valga la redundancia, ingenuo: esta creado, básicamente por el National Geographic y la propia BBC. Así que encontraremos imágenes inaccesibles, claro. La mayor parte de las de esta exposición lo son. Nos enseña lugares, bichos, que no podemos ver. ¿Es suficiente?, me pregunto. La inaccesibilidad. ¿Es un valor, acaso? Es cómo preguntarse si el caviar es rico sólo por el hecho de ser escaso. La otra cara del horizonte de expectativas del jurado es sin duda, la belleza. ¿Es bella la naturaleza? Que lo sea o no es sólo una posición, en todo caso no es ninguna verdad. Y luego está la cara salvaje; la muerte, la supervivencia, la dominación, la defensa del territorio. Otro gran tema que aparece sin parar por las paredes de la ermita. En algunos momentos aparecen imágenes que nos remiten a otra pregunta: ¿supera la naturaleza al arte, o viceversa? Estas imágenes, de las que sólo recuerdo tres: una bandada de pájaros a baja obturación dejando un trazo en el cielo, una libélula en primer plano con un fondo de sombras y nubes digno de los mejores movimientos plásticos de la abstracción, y un árbol casi fuera de toma dejando una grieta en la nieve. Esas son las fotos que más me interesan…o casi las que más me interesan. Porque, apenas tratado, hay un tema mucho más necesario, con mayor alcance, que la mera búsqueda de lo no visto: la relación del hombre con la naturaleza. Y en ese temas tenemos tres fotos; un leopardo indiferente a la cuadrilla del safari, haciendo ascos al cliché de naturaleza salvaje, unos monos jugueteando con unas tuberías, y, sobre todas (desgraciadamente no tengo la imagen), la mirada alucinada de una criatura, tratando de reconocer en la huella humana (de zapato) un indicio de algo. Su incredulidad es el quicio entre la cultura y la biología, el quicio entre esta “locomotora desenfrenada” y la vida “natural”. Y el vínculo entre la mirada de un fotógrafo – hombre y las criaturas de dios. Esa extrañeza, en la que el extraño es el hombre, es la que encierra la verdadera pregunta de cómo debemos acceder a la naturaleza, de cómo debemos comprenderla, respetarla. En ella, en la que el fotógrafo consigue retratar la mirada propia, la mirada del “otro lado”, y el mundo de este, es donde más significantes artísiticos encuentro. Es en ella en donde la fotografía se hace honor a sí misma. Donde recupera su espacio entre las artes. Esa, y no otra, es mi foto ganadora.

MADE IN USA

Llevo (o me llevan, más bien) a mis sobrinas, y a Memé y a Numa, a la fundación Mapfre a la exposición Made in Usa; una antología de arte americano, o más bien sobre América, bajo la visión de cómo evoluciona la ciudad hasta convertirse en lo que es hoy, o a lo que hoy llamamos, "ciudad moderna". La maestra de ceremonias dirige a los niños con soberbia sabiduría hacia el reconocimiento de los símbolos de la ciudad "antigua" y hacia el reconocimiento de los nuevos. En el proceso, que los niños hacen con facilidad, se les forma en su capacidad de interpretar, de ver más allá de lo evidente, de lo obvio. Hacen sin querer el proceso de pensar la pintura. Mi emoción por la forma en la que ese proceso, aparentemente complejo, se convierte en algo infantil, se mezcla con la inquietud de una pregunta que no consigo responderme a mi mismo. ¿Cuál son en verdad, más allá de los caleidoscopios costumbristas, las razones que hacen de las ciudades "ciudades modernas"? Al principio no encuentro la línea; cuando me acerco veo a Oliver Twist y a esa Inglaterra del XIX como gran precursor de América, veo como se aglutina mano de obra en pos de un proceso industrial, de un proceso productivo destinado a ser rápidamente devorado. Y veo a la mano invisible haciendo el gran Lego, acumulando gente en las proximidades para sus fines, dejándoles moverse en coches y acudir a los cabarets, abandonándoles a su propio ruido y a sus propios sueños, dentro de las normas del Lego. Mientras la mano se retira lejos del mundanal ruido, los hombres creen que viven el sueño de la modernidad. En ese laberinto en el que cada uno "keeps his nose", veo como en sombras el rostro de mi sobrina Lucía, apostada sobre su cuadro, como única salvación.

El Alcalde de Zalamea y el Frente Polisario

El Sábado 20 de Noviembre cumplo una promesa y un deseo, y me dejo caer, de la mano de la mejor mano, en el teatro Pavón, para asistir a “El Alcalde de Zalamea”, de, permítaseme decirlo así, de "Don" Pedro Calderón de la Barca. En la compañía nacional reconozco alguna cara que me alegra los afectos. Por lo demás, me sumo en una inmensa decepción que poco o nada tiene que ver con la interpretación. Para el que no conozca la historia, podríamos resumirla así; un capitán del ejército quiere acostarse con la hija de un campesino rico, don Pedro Crespo, pero como este se lo pone difícil y ella no quiere, decide violarla. Y lo hace. Ella, “deshonrada”, según las convenciones de la época, se lamenta. Su hermano la venga hiriendo (levemente, eso sí) al capitán, lo que supone una afrenta al ejército, y el padre le pide, al capitán, para limpiar su honra (la suya, la de Pedro Crespo, y la de su hija), que se case con ella. Como este no accede, y el campesino rico es nombrado alcalde (también Deus Ex Machina, mira tú), le encierra y le ahorca, tras juicio sumarísimo. Algo para lo que no tiene potestad, ya que el ejército tiene su propia jurisdición. Al final viene el rey, y aunque no le parece bien lo que ha pasado, o más bien le parece digno de castigo, por haber saltado las líneas de jurisdicción, como tiene prisa y otras cosas en que pensar, le absuelve (al alcalde ) y le nombra alcalde vitalicio. Toma ya.

En la obra planea un tema sobre todos los demás; la justicia. Y una pregunta: ¿existe una justicia superior a la aplicable, según las leyes, en el espacio limitado de las jurisdiciones? O lo que es lo mismo, ¿puede un villano tener derechos iguales y bajo las mismas leyes que un capitán o un soldado, que un noble? En el siglo XVII esta respuesta era una obviedad. No, no puede. Sin embargo, Calderón, haciéndose eco de las atrocidades que la soldadesca cometía por las villas, utiliza el espacio del teatro, donde las cosas se pueden decir sin que parezcan reales pero resonando con la realidad, para poner bajo pliegos la pregunta, y sobreponer una ley superior y aplicable a todos; la moral, a la ley del derecho. Visto así, y aderezado con que Pedro Crespo mata para defender un honor y una honra que ya no es la nuestra, quizá resuene lejano, pero… ¡¡y de ahí viene y deviene mi decepción!!, no lo es. El día 8 de noviembre, el ejército marroquí, presente en el Sahara occidental desde la marcha verde del setenta y cinco en contra de las resoluciones de la ONU, entra en el campo de refugiados de Al Aaiun, y comete atrocidades sin cuento, saldadas con vidas perdidas, heridos, destrucción de tiendas, etc… No es nada nuevo en el Sahara, como no lo es ni lo ha sido en Irak, Afganistán, como no lo fue en Vietnam, como no lo fue en Nicaragua, en Guatemala, como no lo ha sido ni lo ha dejado de ser en miles de distintos lugares en los últimos cuatrocientos años. Lo interesante del caso es que mientras se representa “el Alcalde" en el Pavón, el ejército marroquí viola los derechos humanos entre los saharauis. Pero, como existen jurisdicciones para unos y jurisdicciones para otros, el consejo europeo decide mantenerse en calma, y el gobierno español pide prudencia. Nuestros ministros dicen que no hubo violencia en la marcha verde (¡¡santo Dios!!), y que habrá que ver si la hubo ahora (cuando es una evidencia a gritos que la hubo). Así que el Polisario (nuestro Pedro Crespo) avisa que volverá a las armas si es necesario, mientras el ejército marroquí sigue su paso ajeno a las leyes que rigen a los humanos de a pie. ¿Y el rey? ¿Dónde está el rey? Papel otorgado a la legislación internacional, está ocupado en otras cosas, y tiene prisa por marchar, como aquel Felipe II de Calderón.
Cuatrocientos años después la historia se repite. La dignidad y la moral no han conseguido imponerse en estos cuatrocientos años a los privilegios otorgados, a la doble justicia. El Frente Polisario carece de la vara de la ley, todavía.
De ahí mi decepción. El Teatro está lleno. La representación es arqueológica, museológica. El público participa de aquella "alienación" en el mismo grado que la propia dirección, como si aquello no fuera con nosotros. Es tratada, incluso, con un cierto carácter cómico, como si la honra y la justicia, en “aquella” historia, fuera ya algo de otro mundo. Se ha perdido la oportunidad de conectar el Teatro de ayer con el mundo de hoy. La desconexión es total. Y es esa desconexión, y no otra cosa que esa desconexión y la buena publicidad, no nos engañemos, no es el Teatro, la que llena los Pavones. Otras salas, que sí asumen la responsabilidad del Teatro, están vacías. Por supuesto, esta estupidez, esta sordera, esta irresponsabilidad (uno es responsable de no darse cuenta de lo que debería hacer), está pagada con dinero público, como siempre.

Sin embargo, hay algo teatral en toda esta historia, la del Sahara. Algo cómico. Algo digno del esperpento: el gobierno marroquí está indignado con el PP, porque este defiende los derechos humanos en el Sahara. Eso sí que merece un ¡¡Toma ya!!. El PP y la defensa de los derechos humanos en el Sahara. Una comunión inaudita, esperpéntica.

Una pena, todo.
De repente me acuerdo de una foto de Kai Wiedenhöfer, dentro de su trabajo “the Wall”, en Palestina. Y allí están, el capitán, un capitán israelí, y Pedro Crespo, un Pedro Crespo palestino. Y sobrevolandolo todo, un rey o un Dios que no es igual para todos.

ANA MARÍA MATUTE. PREMIO CERVANTES

Cómo cambia el tiempo. Hace nueve años le dedicaba a la Matute mi tesina, después de conocerla en El Escorial, y compartir esos whiskies de malta con los que ahogaba la timidez. Tenía ya cosas de vieja, y no sólo la flata de oído, sino la de la memoria, aunque mantenía el respeto sobre los compañeros de profesión, y aún se ubicaba como narradora más que como intelectual. Hoy me sorprende y me inquieta ese premio Cervantes. De ella, entonces, me cautivó su persona. Cuando la leí, por kilos, me siguió cautivando su persona, más que la narradora Matute. La razón era, para mi, obvia. Tras la lectura de “Primera memoria”, ninguno de los otros libros alcanzaban la intensidad narrativa que este alcanzaba. Era, y, es, sin duda, su obra maestra. Y la obra lo es. Una obra maestra. Los siguientes de la trilogía no le alcanzaban, “la Torre vigía”, novela por la que ella tenía predilección, se situaba en un marco fantástico y medieval, como “Aranmanoth”, que, si bien muy bien escrito, no tenía el vuelo significantes de los anteriores. Su obra es la de una excelente narradora de lo, en cierta forma, fantástico. Cuando me pregunto por la razones de ese Cervantes, me asalta la inquietud. ¿tenemos que seguir premiando a autores que empezaron a publicar en los cincuenta? ¿No hemos sido capaces de generar nada más? ¿Necesitamos todavía esos textos de una infancia de postguerra para alcanzar la excelencia narrativa? ¿Es que acaso no nos quedan temas a la altura del mundo de hoy? Pienso en algo generacional, y algo de género. Debemos equilibrar los premios entre hombres y mujeres. Ese valor es justo. La luz de la Matute en ese universo masculino, junto a Carmen Martín Gaite y Josefina Aldecoa merecen su premio. La generación de Ignacio Aldecoa, Antonio Prieto, y Matute, merecían también su premio. ¿Pero es eso en verdad lo que premia el Cervantes? Recuerdo que cuando Lola fue a Barcelona,mandé a Ana María Matute, con ella, una botella de Bowmore, para que no se envenenara con tanto Cardhu. Hoy soy yo el que lo necesita. Quizá eso despeje mis dudas, mientras me alegro por ella, por Ana María y por las mujeres nacidas en los treinta, de que ahora, su última memoria disfrute con la compañía de su querido Pablo, de las mieles literarias.

LAS LINTERNAS FLOTANTES

Aún no consciente de el lugar al que mis pasos me a-dentran, entro en la vasija (el cristal) que soy. Es vasija que es altar, es altar que es vasija, es vasija que me contiene, pero es vasija que soy. Luego quizá no esté dentro. Esa “centella de lo que solo existe/en la vasija que eres”. Por todos lados silencio, sin bordes. Los pies, desnudos, están cubiertos de agua. Y en ese agua sin riberas flotan estas “Linternas flotantes”. Por todos lados la nada, el silencio, el vacío. Y sin embargo la mugre por todos lados, el mal olor. Y la luz. Y la música.
Sólo si configuro este espacio sagrado de lectura que es el espacio del texto, puedo adentrarme en los significados poéticos de un texto sin duda maduro. Y una vez allí, como en vitrinas de aire, van desfilando en círculos, unos sobre otros, sin poder reconocer el espacio de cada cuál, todos y cada uno de los espacios del texto, lo sagrado y lo platónico, lo zoroástrico dicotómico y lo oriental temporal, lo musical, y Rilke, por todos lados Rilke.
Sé, sin embargo, que este espacio que cimbrea apenas existe, que es sólo una percepción instantánea de un desvanecerse. Y sé que al nombrarlo falto a su esencia, del mismo modo que sé que al intentar desentrañar “Las linternas flotantes” soy culpable. Falto al respeto de su centro. Porque en cualesquiera ordenamiento que realice, faltaré a lo esencial del texto. Faltaré a la noche en el día, tejidos o no, faltaré a lo mútiple en lo uno y a lo uno en lo múltiple, faltaré a la verdad. Seré, como dice Mercedes Roffé, sombra, espejo. “Porque hay verdad y hay sombras”. Al intentar dar con la puerta del texto, al intentar dar nombre, dar letra, hago el intento de “residir”, de “estar”, pero es que la búsqueda de Roffé, que es en esencia “la verdad”, “lo pleno”, no radica, según el texto, en esa residencia ni en esa estación, sino en una “suspensión”, que es, creo, y en eso el canto I presagia y el XVII se hace carne (en lo formal), un “diluirse”,
porque sentir es más que ver y más aún es fundirse.
Y ese fundirse no es carnal, ese fundirse es diluirse, desparecer en lo otro. Y es ese el envés espacial de la suspensión (temporal), me digo, en voz baja.
Por todos lados, en ese silencio original, en esa “nada”, en el “hiato”, hay esa “ausencia absoluta” que es

“la nada plena
la suspensión total
en el dorado seno de todo lo creado”

y en la que hay, sin embargo, el sonido de la orquesta, las trompetas y el eco, porque
“música es/la vida luminosa”. ¡¡En esa nada hay vida!!

En esa suspensión de la vasija que soy y en la que estoy y de la que a la vez me desprendo está


todo
eso
y nada
de eso…

porque en la vitrina de lo sagrado hay un “Ángel herido en su costado”, un Ángel que imita la iconografía cristiana, y en el que esa herida soy yo, esquirla. Pero ¿es compatible la imagen de Ángel herido, de azul en el azul, de cenizas sobre sus cenizas? No hay perfección, dice Roffé, “lo perfecto se excluye/caundo sale de sí/-su bien, su mancha/lo reintegra y lo niega”. Por eso ese Ángel es un Ángel original. No hay un Ángel caído. “Caída no hubo”, el mal ha nacido en el seno de la belleza, el jazmín primero que se pudre y el loto que exhibe su mugre, son principio y fin, partida y destino. Y esa belleza original que está también en la vitrina platónica, sin duda, alberga esta vez los contrarios en uno: “tejer la noche con el alba, el alba con el día”. Por eso en ese centro de la belleza reside también el mal. “Lo múltiple en lo uno”. Y en esa búsqueda esencial, que sin duda promueve Roffé, como residencia y estancia pasajera, como suspensión, alcanza el centro, ese “hiato”, esa “ausencia”, esa “nada” en la que “contra el mal morar en el seno del mal”, que es sin duda también el seno del bien. Desaparecen pues, las distancias (Canto III) y el Álgebra superior del Canto IV parece quedar como el único imitador de Dios. Cede aquí Mercedes Roffé a la idea de origen creado, de causalidad, y se muestra humana, repitiendo en el XVI esa debilidad con “de muy lejos venimos/de muy lejos” Ese eco que es música y vida luminosa para contradecir la pregunta de “¿camino hay?”, que conlleva también la pregunta ¿origen hay?, que ha parecido atajar con la negación de la serpiente, del jardín-Edén, de Pandora y de la Tierra prometida. Pero esa contradicción es parte del todo, no excluye ninguna verdad, porque del mismo modo que “en la semilla está el árbol”, podríamos decir que en la palabra está la negación, la contradicción. Todo en “por todos lados ausencia”. Todo en el “fango”. Ocurriendo en la vasija en la que intuyo esa suspensión, porque esa vasija es también linterna y es también luminosa, porque esa intuición de la suspensión es, según Roffé, el amor, y es esa intuición la que busca la sangre que fluye (el poema) en el estanque de lo humano. De repente dice el epílogo que “en el origen fue el Bien, y de él todas las cosas”, y mi vasija (mi cristal, el cristal todo) se hace pedazos.

Límites y wikileaks.

Esta foto, tomada por Juanjo Molero en Fuerteventura (en uno de los miradores de Betancuria) da para mucho. Aquel día, un día de Agosto, sobre el medio día, el viento era impresionante. Como había mucha luz, se veía todo el paisaje diluyéndose poco a poco hasta el horizonte, así que nos acercamos al borde, y, limitados por los angulares, tratamos de buscar puntos de vista y composiciones mejores... Hay una cita de Robert Caputo en su libro sobre la fotografía, sin embargo, que está presente siempre en mi cabeza: "Pero sobre todo, no se arriesgue a conseguir una fotografía; ninguna imagen compensa una vida. Ponga siempre su seguridad por delante". En esta foto, en contra de lo que parece, seguimos esta máxima; aunque no se ve el pie derecho, está apoyado en un visor de esos que hay en todos los miradores, de esos azules con mirilla. El fotógrafo, habílisimo, lo ha escondido. La imagen se muestra entonces en todo su desequilibrio; muestra un riesgo, un arrojo, sin duda incierto. Lo cuál nos debe hacer reflexionar sobre la forma en la que las imágenes, los textos, las informaciones, nos llegan, pero también sobre los límites. En el mundo actual, el mundo de la información, el sesgo es la norma. Lo que se oculta es el visor azul que permite comprender la perspectiva global. Lo que llega es la maravilla, el arrojo, un equilibrio estupendo. Hace unos días se publicaron en wikileaks.org los papeles desclasificados de lo que el ejército aliado hizo en la guerra de Irak: más de 60.000 civiles muertos, un sinfín de disparos sinsentido, asesinatos, torturas... Ellos forman el visor de lo que allí pasó; el resto, aquellas absurdas conferencias de los comandantes y de los Rumsfeld y de los Bush. Cada día se nos esconden los visores, pero somos nosotros los que nos dejamos, abandonados a lo que nos parece ver. Pero hay más, en la reflexión sobre los límites de la fotografía se me aparecen "Las meninas". La representación. El que ve (Velázquez), el visto (el rey y la reina), y el que ve (el espectador) lo que el que ve muestra. En la representación de Velzáquez todo se confunde. No sabemos quién ve ni quién es visto. Es espectador es rey y el pintor es objeto. Pero es que Velázquez es también rey y el espectador se sitúa en el puesto de Velázquez. Si anteponemos la vida a la búsqueda de la representación, como en el libro de Caputo, ¿por qué no establecemos también los límites de todo el rpoceso de represantación; también de lo representado? Que nadie confunda esto con censura. ¿Hasta dónde llega el derecho a perturbar la intimidad, a hacer productividad del otro, del morbo ajeno, del dolor, de la tragedia ajena? ¿hasta dónde una muerte ajena importa más que la propia foto, que la propia información, que los objetivos económicos o políticos propios?
Y por qué, me pregunto, por qué hemos dejado ya de hacernos estas preguntas, como si ya se hubieran pasado de moda. ¿Por qué no nos subimos a la mesa del día y observamos con tranquilidad lo que vemos, y cómo lo vemos, antes de seguirle el pulso a la inercia?

Ruinas y wikileaks

En la manchega llanura, a la altura de Burujón, no lejos del Embalse de Castrejón, encontramos una ruina que ha sido poco a poco destruida por la vegetación... Impelidos por la curiosidad, entramos, y lo que encontramos no deja de maravillarnos: la vegetación ha roto el techo, para poder dejar pasar la luz. La vegetación ha ido dejando caer sus lianas, como pequeños adornos colgantes, para proponer el contrapunto al ruinoso desconchado. Pero sobre todas las cosas, ese rayo de luz lo inunda todo, lo traspasa, lo puebla, lo corta, lo embalsama, casi. ¿Qué es la luz?, me pregunto. Y me digo que según las diferentes culturas, la luz ha sido Dios y ha sido vida, ha sido claridad, clarividencia. Verdad, al fin. "Verdad", musito, como para mi, "verdad". Me lo digo en voz alta. "Verdad". Cuánta carencia de verdad, me repito. Cuánto nos mienten los números, los que gestionan los números, pero cuánto nos mienten al final nuestros propios sueños, cuánto nos mentimos a nosotros mismos, hasta qué punto dejamos entrar la mentira en la familia. Y pienso en lo que acaba de publicar wikileaks.org, pienso en todas la mentiras del ejército de los Estados Unidos de América, del gobierno de los Estados Unidos de América; el país de las libertades. Pienso en la gran mentira de la guerra y veo a wikileaks.org como portador (ahora) de la metáfora de la luz que atraviesa la ruina moral de un país desconchado, en el que por fortuna caen las lianas individuales como adornos bellos para una ruina ya insalvable. Y sonrío, veo los poderes de ese rayo que al final atraviesa, sintiendo a la vez la pena (esta vez) de la pronta llegada de la noche...

http://www.publico.es/343658/la-onu-exige-a-eeuu-que-investigue-los-documentos-de-wikileaks

Es esta sin duda una foto "robada"; una instantánea. Como en cada instantánea, cada personaje no tiene necesariamente que representar ese papel en la vida real, pero lo juega en mi foto, ejerce como tal, como actor, como portador de un discurso, de un mensaje abierto, pero en todo caso un mensaje. No es la primera vez que digo que la fotografía es, para mi, y por encima de todas las cosas, por el momento, una instantánea. En eso soy cartier-bressoniano hasta casi la médula (hasta la dura madre, digamos). La fotografía se debe al "instante decisivo", según el decir del francés. El contexto de esta foto es el siguiente: el lugar en el que sucede es un restaurante de un pueblo toledano; el restaurante Legazpi de la Puebla de Montalbán, en donde se tiene certeza de que nació Fernando de Rojas, el autor de la Celestina. Hay bullicio, es Domingo, el restaurante está lleno. Familias enteras, con niños pequeños o con adultos muy entrados en años. Es un ambiente rural. Los rostros son sorprendentes y en muchos casos buñuelescos. De repente la niña llora. Arrebatada, desconsolada, repetitiva. Con razón, seguro. O bien una razón convincente para nosotros o fruto de un capricho que lo es en realidad también para nosotros. La madre la abraza, la consuela, hastiada, cansada, casi incapaz de sí misma. Tras de nosotros, a nuestra espalda, está la tele. Parece que hay un programa-concurso o algo así, no consigo saber qué es, pero me basta volverme y una mirada para no seguir. Es algo vacío, sin duda. La niña sigue llorando. Veo entonces al padre, ausente, ajeno al llanto de la niña, ajeno al cansancio de la madre, absolutamente embebido en su mirada televisiva. Pero veo también que la niña, incapaz de detener su llanto, tampoco puede contener la mirada que la retiene a la tele. Ni el llanto puede con ellas. Las miradas se cruzan; el padre, ajeno a la niña, coincide con ella en un punto distante, en una televisión. La mirada de la madre se pierde, mirando a la cámara. Sólo sus brazos se mantienen con la niña. Y disparo la foto, consciente de cómo pasan los modelos familiares de padres a hijos, consciente del rol de cada uno y de un múltiple cansancio que no llega a concretarse, sino que queda como una intuición. Consciente del papel aglutinante y destructivo de la televisión. Todo, probablemente, más en la mirada que en la realidad, más en la foto que en el mundo. Lo digo con la boca chiquita, sin créerme del todo que está más en mi mirada que en el mundo. En todo caso, me gusta. Esta foto me gusta.

LAGARTO AMARILLO en la Galileo Galilei. 24 de Octubre a las 20:30.

Hoy (http://www.youtube.com/watch?v=q5l_uSJr10Y) fue una noche grande para “Lagarto amarillo”. Una cola infinita giraba por la calle Galileo, y doblaba esquina arriba por Cea Bermúdez. Y ya pasaban las ocho y media. Al final tuvimos que esperar hasta casi las nueve y media para que todo el mundo pudiera entrar. La sala estaba a reventar. El formato del grupo quedó reducido a Pablo, cantando y con la guitarra, Patricia, en los teclados, coros, la guitarrilla pequeña esa que nunca sé cómo se llama, y…¡¡el acordeón!!, además de sus gorros y sus vestidos, Pipo en la guitarra mágica y no sé el nombre del también gustoso percusionista. Un formato acústico que prefiero al de la banda grande. El concierto fue estupendo. Las letras se entendían mejor y podíamos recrearnos en los textos, Pablo estaba inspirado en el tempo, y sueltísimo en la improvisación, Patricia inmensa, como siempre… cuando, de repente, me llegó la pregunta: ¿qué es “Lagarto amarillo”? Y entonces, por primera vez, caí en la cuenta. Lagarto amarillo es una actitud, no una música. Si en las canciones se habla de amor, de soledad, de injusticia y de sueños, se hace desde un lugar muy particular: un “sobrao” en el que la melancolía no reduce sino permite, la soledad no nos aisla, sino nos da el espacio para “salir volando”, y el desamor no es sino una tabla para el nuevo amor. Todo es la fiesta de la vida, la fiesta de los sueños. El eclecticismo formal es parte de esa fiesta de la libertad, y la festividad que se ve en el escenario participa de esta. En cada uno de sus disfraces, la vida celebra a la vida. La música, el texto, el andar, el hablar, el reir, el soñar… Sí, creo que sí, creo que esa actitud “es” Lagarto amarillo. Y me permito pensar que no es poco, ni mucho menos.

Raúl Zurita en Madrid.

En los ecos de la lectura de Zurita queda la maravillosa discusión que vino después. Coincido con él en varios puntos. En primer lugar, en el sentimiento de la desaparición de la figura de autor ("creo cada vez menos en una cosa llamada "autor""), que según dice, con el tiempo, para él, se va desvaneciendo, como si fuera el lenguaje el que hablara por uno, y no uno a través del lenguaje. ¿Qué sentido tiene, entonces, la idea de autor? ¿No será vana vanidad la propia idea de autor? ¿un bebedizo contra la inmortalidad? En segundo, su idea (o la idea de América) sobre la poesía española: "Allá tendemos a ver la poesía española como una poesía muy "bien educada"". Recuerdo que esa era la sensación que yo tenía en La Habana con respecto a la poesía nuestra, pero además recuerdo que era aquella la misma crítica que los cubanos le hacían. Casi, sin decirlo, "una falta de hálito". Desde mi ignorancia sobre las dos grandes poesías, me sonroja observar que mi sentimiento coincide con el pensamiento o el sentimiento de Zurita.
Hay otro tema que aborda sobre el proceso creativo. La dicotomía entre el dejar hacer, nacer, ajeno al control del propio lenguaje, de Gamoneda, y la posición de control, de plan. Dos formas, dos procesos, dos poesías. De todo eso deviene una idea que anota, lúcido. Ese lenguaje tiene una historia, tiene un pasado, y es ese pasado y esa historia la que le pertenece al lenguaje (un pasado y una historia religiosa, en su mayor parte), ante la cuál nosotros no somos sino leves vectores, incapaces de torcer su curso, su deseo. En eso está Borges, claro, el lenguaje como entidad con deseo propio, una voz que habla, como la Musa, esa voz con la que Foucault empieza su "orden del discurso"...
Pero por encima de todas las cosas, él, torturado por una dictadura, ajeno e inmerso a un país que era suyo y robado, subraya que
"entre nosotros y una pintura
entre nosotros y una música
entre nosotros y un poema
no hay más que una inmensa
e infinita
libertad"

Todo eso es

también

Zurita.

Raúl Zurita en Madrid. Cuadernos de Guerra

Está ese aldabonazo que cae, que deshace haciendo.
Una campanada.

Así suena este poema de Zurita, leído por él mismo.
Así suena el espacio en el que nuestro silencio honra al poema.

www.youtube.com/watch?v=Q5XBLLbH1HQ

INCEPTION (ORIGEN). Christopher Nolan. 2010

Creo ver en "Origen" el inicio de una metáfora, el germen de esta. Sometida a los rigores comerciales de una película de acción, es del mismo corte de Mátrix, a la que debe mucho, y se somete en el mismo grado que aquella a los requerimientos de la cartelera. Como espectador navego en los márgenes de esta metáfora, sin acertar del todo a tocarla. Creo adivinar que intenta reflexionar sobre la realidad, sobre la percepción de la realidad. Oscila entre Calderón, los Berkeley, Locke y Hume, y un cierto Borges. ¿Pero es la realidad real o es sueño? No creo que la metáfora vaya por ahí, sino más bien hacia el camino de la voluntad. ¿Somos dueños de nuestras propias decisiones o es el decurso de lo inconsciente, del sueño, el germen de la voluntad? ¿somos razón o emoción?, o en todo caso, ¿no está la razón dictada por la emoción? Por esas preguntas divaga, flota, hundiéndose, para acercarse de algún modo a otra gran pregunta: ¿podrá la ciencia descubrir hasta tal punto el funcionamiento del cerebro humano como para ser capaz de controlarlo? La neuroplasticity que tanto nos fascina, y el desarrollo de la neurociencia anda detrás de este guión, de este texto cinematográfico, pero más allá queda, cómo no, el poder. El último gran eslabón, aquello que al final está detrás de todos los hombres. Foucault, al fin. ¿Hasta dónde podrá llegar el ser humano en su afán de controlar a los otros, de ejercer el poder sobre ellos? Los límites de la ficción no quedan claros, los de la realidad los superan. El cerebro tiene un funcionamiento anatómico, fisiológico. El pensamiento también. El terreno más propio es la emoción, es el sueño. Quizá este pueda también ser reducido al análisis. Y ese terreno, privado hasta ahora, puede ser controlado y robado por los ladrones de sueños. Así están o estarán las cosas. Qué los ingenuos sigan disfrutandolo, como si fuera ficción.

EL PACTO DE FICCIÓN

Uno de los hechos más admitidos de nuestro mundo es el pacto de ficción. Es casi como una segunda piel. Que lo que veo en el cine no es real, que tiene sus propias leyes, que forma otro mundo aunque participe de las leyes (o no) de este, forma parte de nuestra cotidianeidad irreflexiva. Pero hay un punto de corte, o dos, quizá, sobre los que merece la pena pensar. Recuerdo al primo Guillermo, en Cuba, cuando íbamos hacia Catalina desde el aeropuerto José Martí, en aquellos noventa. “¿A ti te gusta el cine?”, preguntó. “Sí, ¿cómo no?”, le contesté yo. “A mi eso no me cabe en la cabeza, yo me siento ahí, y ya sabiendo que todo es mentira, en diez minutos tengo que irme. Es una impostura”. Me quedé a cuadros. Pero no le faltaba razón. Mezclaba la honestidad con la imaginación, hasta el punto de exigirle a esta los principios de aquella. No le di más vueltas al asunto hasta que hace unas semanas escribí junto a mis sobrinas de ocho y seis años “nuestro” primer cuento. En él contábamos cómo habíamos sido nosotros los primeros en descubrir la tumba de Tuthankamón. No tuvieron problema en inventarse las escenas más inverosímiles, con cocodrilos, espadas invisibles, bactericidas mágicos… Pero estas criaturas, nacidas en el mundo de la comunicación global y educadas en el seno de una familia aún ajena a la postmodernidad ( es decir, que aún establece una jerarquía en los valores ) se enfrentaban a un problema de conciencia: estaban mintiendo, y su mentira era global, podía ser vista por todos. Porque la verdad es que ellas, nosotros, no habíamos sido los primeros en descubrir la tumba, ni siquiera lo habíamos hecho. En el filo del sueño, estos pensamientos las preocupaban. Pero aún más, les preocupaba la fama. No la deseaban. A los seis años, la pequeña Lucía sabe que la fama es un monstruo alado, y que su mentira global le puede conducir a ella. No le preocupa matar cocodrilos al vuelo; en el seno del relato las escenas son posibles. Pero las consecuencias de la ficción en la realidad, como si aquella no fuera ficción sino realidad, eso es otra cosa. Estaban sintiendo con almas infantiles las consecuencias de los libros sagrados en la realidad del mundo. Así que nos cambiamos los nombres y nos fuimos a dormir en paz.

La mano que hace brillar al mundo

Termina el verano. Ese fatídico Agosto como una línea de sabe Dios qué finales y qué principios. Asoma Septiembre la cabeza como un anfibio. Los calores vuelven a un lugar más llevadero, y el track se estrecha, como si nuestras ruedas estuvieran por ajustarse. Queda atrás el nuevo mundo descubierto. El mundo por descubrir no parece ni tan ancho ni tan por descubrir. Los desamores ocupan ya su peso escurrido, y los amores... quién sabe de los amores. El año deja de ser un boceto para convertirse en traza firme sobre el papel, cuartilla bajo las cuartillas. Sobre todas las cosas del mundo, banalizadas por el tiempo y convertidas en no otra cosa que gestos imperceptibles (como en los ayeres en los que yo me tumbaba durante horas bajo Ágata, mi araña preferida, la de Bourgois, junto a la nueva ría de Bilbao, para descubrir mi tamaño en el mundo), surge como una gigante la pequeña Ana. Y con ese gesto, con la mano capaz de abarcarlo todo, de cogerlo todo, de descubrirlo todo, deja un mundo de sombras sobre nuestro mundo. Aún incapaz de la queja verbal, del insulto, de la maldad o del egoísmo, alarga su mano en pos de un mundo que aún supone, y hacia el que sin duda postula sin freno. No es el mundo el que brilla, es la mano de Ana la que lo hace brillar. Su gesto convierte a mi cámara en oro, a mi mirada en presencia. Y si algo deja el verano es esa mano. Y bajo esa mano que por primera vez ha dicho adiós, queda su llanto sonriente sobre el primer diente, queda su primer chapuzón en la piscina, sus jugueteos con los abuelos, y la carcajada descontrolada bajo las cosquillas de su hermana Lucía. De lo demás, quién se acuerda.

GRIZZLY MAN. Werner Herzog.

Aunque las pellículas de Werner Herzog son atemporales, esta producción no es nueva, es del 2005. Es siempre una fiesta adentrarse en las imágenes (más bien en los pensamientos y en la voz ) de Werner Herzog, así que dispongo mi mejor ron y la mejor compañía posible, para adentrarme en este maravilloso documental, que al principio parece ser un documental sobre los osos, para virar poco a poco hacia el análisis de la vida de Timothy Treadwell, de cara a las motivaciones que le llevaron a irse a vivir, durante aquellos 13 años, al santuario de aquellos peligrosos osos. Timothy, convertido en personaje público, y en estrella de un mundo americanizado, se presenta a sí mismo como el protector de los osos. Se presenta como Mesías. Desde diferentes grupos, ecologistas, religiosos, políticos, y sociales, se va creando un mundo de admiradores y detractores, de amigos y enemigos. Los creyentes en el Mesías, y los que niegan al loco. Werner Herzog despliega su genio usando la polifonía de Bajtín. Deja que cada personaje entrevistado sea canal del mundo que representa, o que se ahoge y se ridiculice en las ideas fijas que profana. Con respeto, sin enfásis. Todo sucede en el montaje. Se pone en principio del lado de Timothy, claro. Werner conoce bien la naturaleza. Durante aquellos dos años y medio del Fitzcarraldo vivió la selva en su verdadero esplendor. Es, además, por su origen, alemán, bávaro, un "respetador" de la naturaleza, casi por definición. Pero poco a poco, con esa mano genial, se va desviando: deja que el propio Timothy se presente a sí mismo, con su egocentrías, desequilibrios, con sus destellos infantiles y sus ataques de cólera (que a Werner le recuerdan a Kinski). A pesar de todo, se mantiene acechante, respetando su posición. Y al final, como Foucault, cambia las preguntas. No se trata de juzgar si el viaje de Timothy estaba bien o mal, se trata de vernos a nosotros mismos, cómo vivimos, cómo convivimos con la naturaleza, cómo analizamos los comportamientos de los otros. Aprovecha Herzog el documental para hacer una disección humana con más preguntas que respuestas. Y lo hace con un montaje exquisito, con un cariño, con una sensibilidad, con un arte, y, como vehículo de todo aquello, con una voz que nos recuerda al mejor narrador Welles, al mejor narrador Fernando Rey, al mejor Paco Rabal. Esa voz que le falta al cine y que puede llegar a ser el cine mismo. Esa voz que lleva en su dicción, en el timbre, en el ritmo, y en toda la emoción y sabiduría que transporta, todo lo que un oído, vínculo del alma, necesita. Gracias de nuevo, Werner.

THE GIRLFRIEND EXPERIENCE. Steven Sorderbergh. 2009

Esta película de Soderbergh apenas tiene trama. Una mujer joven y atractiva ejerce un tipo de ¿prostitución? de lujo que consiste en acompañar a sus clientes tanto en lo físico como en lo intelectual, en lo cotidiano y en lo emocional. La verdad es que no quisiera entrar en la crítica de la peli, montada a lo David Lynch sin serlo, sino en la multiplicidad de significados que la propia figura arroja sobre los modelos sociales y la forma en la que los vivimos. ¿Qué sentido tiene la figura de acompañante, alguien orientado a hacer más llevadera la soledad? ¿Y cuál es el estatuto de esa soledad, entre hombres (del género masculino) casados y ricos? ¿es que el modelo del éxito no es suficiente, ahonda aún más en las carencias humanas, estimula la individualidad, frustra lo humano? ¿o es que el modelo familiar al que pertenecen los clientes es ya insuficiente dentro de este paradigma? La figura de la girlfriend parece compensar estos polos, pero hace absurdo el poder económico, ya que acaba convirtiéndose en un medio de poder controlar la soledad a través de ella misma. La pescadilla que se muerde la cola, vamos. Este tipo de figuras parecen ser nuevas, parten de una sociedad mentirosa e hipócrita, establecen ya como realidad “la vida doble” a la que en determinados círculos económicos, que parecen llegar hasta una clase media burguesa, parecemos ingresar. La película, si algo transmite (o más bien, si algo da la oportunidad de generar desde uno mismo ) es la angustia que nos provoca ese mundo, la desolación del sinrumbo, de la soledad.

EL AMOR Y EL EXTÁSIS. ISABEL MUÑOZ. Sala Canal de Isabel II

He sido avisado. Sabía que la exposición iba a ser dura. Y lo es. El rito es, para el espectador, hiriente. Tras los preparativos y el rito en si, a través del cuál se alcanza el trance, los participantes pueden hacer uso de todo tipo de objetos punzantes, para herirse, bien ellos mismos o a través de otros: cortes repetidos en la lengua, traqueotomías, agujas clavadas en la cara, que atraviesan la base de la boca, cuchillos en el ojo, hasta en el cráneo, y un largo etcétera, en el que el que lo realiza no siente dolor. El cuerpo físico queda a merced del otro, del espiritual, del místico. Y no siente. Desde fuera, el espectáculo es conmovedor. Elena no puede seguir mirando los videos. Yo aguanto estoicamente, hasta que siento que la posibilidad del desvanecimiento no queda lejos, entonces me siento, cojo aire observando las bellas figuras de los derviches, bailando. Pero me parecen imágenes débiles. No entiendo bien hacia donde nos quiere llevar Isabel Muñoz, con esta presentación. Presenta imágenes de ritos de inmolación, en el seno del sufismo, aunque no estoy seguro de que ese rito sea sufí, no estoy seguro de haber entendido eso. Pero, ¿es sólo la presentación de un hecho? ¿Pretende provocarnos el dolor físico empático? ¿Nos conduce hacia alguna toma de partido particular? No acierto una respuesta. Me alejo en mis recuerdos, cuando pedaleaba en pos de Konya, donde quería visitar la tumba del poeta sufí Rumi, y acabo sumido en mi neurociencia, pensando que más allá de cuerpos espirituales o místicos el dolor no es más que una interpretación del cerebro, y que, posicionado este en una posición concreta, es incapaz de sentir dolor. Pienso en eso y en las neuronas espejo, aquel tercio de corteza que nos permite sentir por el otro, esas que nos hacen retorcernos cuando aquellos cuchillos tocan el cuerpo ajeno.

¡¡Fuerteventura, apéndice gastronómico!! en www.pasape-cronicasviajeras.blogspot.com

Eroberung des Nutzlosen (“Conquista de lo inútil”) Werner Herzog. Editorial Blackie Books.

Llevo días queriendo hablar de este libro que me acompaña en estos últimos días. A Werner Herzog lo conocí gracias al azar, en un remoto programa de madrugada, cuando la 2 programaba obras maestras. No sabía quién era, pero a lo largo de aquellos fotogramas tuve una sensación que sólo he tenido en el cine de la mano de la mirada de Dreyer, sobre la fotografía de Bergman, la narración de Welles y del mejor Wilder (el de “Perdición”), junto con el mudo de Lang y un cierto Ophuls, el de “Carta”. Con todos ellos sabe uno enseguida que está asistiendo a “algo”. Entonces, aquella madrugada, me quedé a los títulos de crédito, y el nombre de Werner Herzog se me clavó para siempre en la memoria. Su mirada me es fascinante, pero además me es empática. Siento por Herzog, no sólo director, sino persona, una enorme simpatía. Su carácter me es amigable, y sus sueños me devuelven los míos. Por eso, hace dos semanas, tras comprar cuatro botellas de aceite para darme al placer de la cata de la oliva, en la calle Fernando VI, me acerqué a la librería Antonio Machado, por donde hacía tiempo que no pasaba (en ese gesto recupera uno lo que de algún modo ama). Y allí lo vi; “Conquista de lo inútil”, el diario de rodaje de aquel Fitzcarraldo, con Kinski, en el seno de la selva peruana. Habla Herzog en este diario de los pormenores cotidianos de aquel rodaje, en el que el peso de la selva, la convivencia con los indígenas, el manejo del ego de Kinski, las dificultades económicas y la desconfianza en un proyecto en el que sólo él creyó, junto con los enredos de prensa y el movimiento petrolero que quería hacer de aquel lugar un Yukón de oro, lo rodeaban todo. El objetivo era nítido. Herzog había visto en su interior cómo un barco remontaba el río, en plena selva, y ante la imposibilidad de seguir, tenía que ser remontado por la montaña, para alcanzar el rio por la otra ladera. Sin saber de qué era metáfora aquel hecho, confió plenamente en su intuición, y consiguió, tras más de dos años de lucha, terminar el rodaje. Cada detalle de ese diario es un trazo suelto y metafórico de un gran sueño, de una enorme confianza. Creo que aquella metáfora es la metáfora de la experiencia misma de aquel rodaje. El día a día bajo “la única dirección posible: siempre hacia delante”, de Patton, que él mismo nombra, es fin y medio. La plasticidad de su persona es infinita, se adapta a un entorno de serpientes y tarántulas, de tormentas y crecidas de agua, de calor y lluvias. Un entorno muy diferente al suyo de Baviera. Pero se adapta también a otro modo de percibir el tiempo; el tiempo amazónico: “después del amanecer, antes de comer, después de la tormenta, en la noche”. Dirigir a Kinski haciéndole sentir que él es lo más importante, que él lo es todo. Se adapta a los indígenas, que ven con los ojos de la selva. Y al mismo tiempo negocia con Hollywood y añora a su hijo, que crece en Baviera. Todo por la búsqueda de una gran metáfora de la que él desconoce el significado. Cada detalle de su observación es un detalle de genio y un detalle de hombre. Un ejercicio de fé, de libertad, de claridad. Cada paso es una Escila, un Caribdis. Y cuando Ítaca es alcanzado y el barco remonta, queda el halo de su confianza en sí mismo, queda el halo de la intuición, de la epifanía. Pero queda sobre todo un camino que comparte, y que hace de nuestros días de lectores un vergel, como el de la prima de mi padre, Rosalía, que apacigua los calores y las tormentas, al tiempo que mi sobrina Ana (Anititi para su tio) llora su primer diente y dice ya adios con la mano.

Fotografía y caza. Un diario de Somiedo.

Salimos temprano. Mucho antes de que el amanecer amaneciera. Poco después de las seis de la mañana ya caminábamos desde la parte de atrás de la Peral (desde donde no se ve la casa de Jimena)en busca de la senda que nos condujera al Rebeco. Estábamos en Somiedo. Pieriti guíaba la cacería. Al principio, caminábamos entre las piedras y sobre el agua a tientas, por ese valle inicial que llaman el Pozo de la baba. Aún no era de día. Ni siquiera había levantado la niebla, ni siquiera había aparecido la luz. El gran peñón, la Penouta, le dicen, a nuestra izquierda, no se enrojecía, no se iluminaba. A nuestra espalda un paisaje de nubes como aureolas, pezones de monte. Frente a nosotros, sólo sombras. Íbamos a ir subiendo junto al cortado del valle, tratando de encontrar rebecos en la ladera o en lo alto, haciendo equilibrios entre piedras, matorral y prado. De vez en cuando, un rebeco. Siempre el mismo ritual, una leve mirada de Pieriti al monte, y allí donde unos ojos normales apenas alcanzan a ver verde, piedra y cielo, Pieriti veía unas pequeñas manchas naranjas, que ya identificaba, no sólo como Rebecos, sino como macho, hembra, o hembra y cría. Después, la localización precisa con los prismáticos, y, el gran telescopio. Había que encontrar un rebeco macho, cuya distancia entre cuernos no superara los 7 centímetros y cuyo diámetro de cuerno no excediera tampoco esa medida. Desde cerca, eso es fácil. Desde lejos, para el inexperto, es una quimera, y para el experto, casi un espacio indeterminado. Para un observador inexperto e impaciente como yo, tras dos o tres localizaciones, me daba cuenta de que la tarea iba a ser a laboriosa, que no se trataba de llegar y besar el santo. No. En eso consiste el rececho. En acotar, encontrar una mejor situación, en encontrar la pieza exacta que buscas, y en encontrar el mejor lugar para acertar de lleno. Aunque esto no lo supe hasta el final, cuando el cazador acertó de lleno en el Rebeco, son estas las mismas habilidades que requiere el ejercicio de la fotografía, y no, desde luego, el uso de diafragma, enfoque y obturador, apenas conocimientos básicos. Cuando ya amanecía atravesábamos entre vacas el valle de Trabanco. Esas vacas, cuando unas horas después volvíamos arrastrando la presa, se volverían locas con el olor de la sangre, con el reguero del Rebeco sobre la hierba. Seguía sin aparecer el rebeco soñado. Seguíamos subiendo lentamente por nuestras paciencias. Arrastrábamos sueño e ignorancia por los valles. Solo Pieriti, que conoce al dedillo estos valles, sabe que existen otros rincones, sabe que la paciencia es la verdadera bala del cazador, y pasea tranquilo y confiado sus pasos desgarbados por los valles. Al final del valle de Trabanco, aparece el Collado que nos subirá allá donde empieza el siguiente valle, el Valle de Pigüeña. Hay que subir despacio, si el cazador llega cansado arriba, le tembalará el pulso. Desde arriba, observamos la laguna de Fontarente y, a la izquierda, otra peña, el Cornón, por cuya cuerda una pareja se convierte en silueta del horizonte. Desde arriba nos movemos agachados. Entre los matorrales se mueven los rebecos. Pieriti atiza sus catalejo e identifica la presa. El cazador se tumba, apunta, y acierta. Al otro lado, el rebeco cae por la ladera. Decenas de otro rebecos saltan asustados y se alejan hacia Fontarente, o piedras arriba. Después, el rito. Encontrarlo entre matorrales, destriparlo como regalo para los buitres, la foto, y arrastrarlo de vuelta. Al final, más de seis horas para un disparo. Entonces se le corta la cabeza, se mide, para comprobar que da el perfil, y se celebra la victoria con zumo de naranja, jamón ibérico, y tortilla. Así es la fotografía, un paseo lento hacia una toma incierta.

Fenando Renjifo. El Exilio y el Reino

FESTIVAL CITEMOR. Montemor O’Vehlo, Portugal, 6 y 7 de Agosto.


Llegamos a Montemor cuando el castillo campaneaba al crepúsculo. No mucho después entrábamos al maravilloso espacio en donde se iba a desencadenar la serie del Exilio y el Reino. En mi caso entraba sin ideas previas a aquella ruina tan bien convertida en escenario. Sin saber qué podía encontrarme. Al día siguiente, una vez repetida la trilogía y avanzada la madrugada, me encontraba mucho más enredado en preguntas que lleno de significados estéticos. Según se van aposentando las mañanas, veo aparecer una claridad, y recupero las emociones. Pero es necesario abandonar este impresionismo para ofrecer la vista del claro. Allá voy.
Una de las primeras prguntas, incluso antes de acceder a ese espacio intangible que normalmente se denomina “propuesta”, es la bien obvia de “¿Por qué estas tres obras, “El Lugar y la Palabra”, “Impromtus”, y “Tiempos como espacios”, es una trilogía?”. He oído en los pasillos y en las bambalinas loas al conjunto como conjunto. Pero no razones. Quizá equivocado de antemano, necesito encontrar las razones. Creo tenerlas. Unas, las mías. Creo, además, que hay una cierta coherencia con el título, y creo además, que funcionan en diferentes planos, con éxito.
Llamaré a esas razones, a esa razón, “la historia dialógica”.
En un plano formal, la estructura de las obras, de las tres obras, es claramente dialógica. En plástica o fotografía estaría compuesta en dos bandas entre las cuales se hallaría un muro permeable. En la primera, la conversación interferida, grabada y proyectada, “dialoga” con los versos de Gamoneda y con los textos del “Prólogo a la historia de los Reinos de taifas” y de “El collar de la paloma”. En la segunda, “Impromptus”, el trazo del movimiento de Renato, “roturando” el espacio (término de Derridá, que viene al dedillo), dialoga con el sonido del trazo de Marta, “roturando” el papel. En la tercera, el diálogo en ¿nigeriano? entre Pituá y Beto dialoga con los textos poéticos de Fernando, dichos, leídos. Funcionan como vasos comunicantes, no hay una dialogia directa. Sólo en Impromptus se produce de forma más directa.
Hasta aquí no hemos descubierto nada, sólo hemos descrito. Porque ¿cuál es el significado de ese diálogo, qué espacio significante transporta? Creo que hay varios “desplazamientos”, por llamar de algún modo a la creación de significados. En primer lugar, niega la univocidad. No existen significados unívocos. El contexto, el espacio de relación, es fundamental para dotar de significado. La periferia connotativa adquiere mucha más importancia dentro de la semiología. La verdad “en sí” se debilita, las concepciones ontológicas decaen, y el individuo se convierte en “individuo en relación”. A nivel político las consecuencias son inmediatas. La desaparición del elegido y la aparición de un espacio público no “en el que se busca la verdad”, sino que “es la verdad misma”. Una verdad que es dialogada, no fija. Una verdad que es probablemente más pregunta que respuesta. En ese sentido se desvelan también los demás planos constructivos de estas tres obras. En la primera, el diálogo es fragmentario, no “alcanza”, sólo “aparece”, “está”. Ya aparecen voces en libanés, incomprensibles para este espectador, y poesía. Son, en los tres casos, formas significantes desplazadas del discurso logocéntrico. En la segunda, el movimiento y el trazo no sólo se alejan de significados del lenguaje, sino que renuncian a toda referencialidad. Asumen lo más esencial de cada forma: el movimiento en sí (llámese ritmo o lugar en el espacio) y la traza del pincel (idem). En la tercera ocurre del mismo modo. Los actores hablan en un idioma ajeno al público, sin traducción. De ello nos llega la actio, el sonido, lo no verbal, lo expresivo, y los lugares que ocupan en un espacio escénico. Al otro lado, de nuevo, lo poético.
¿Qué soy?, me pregunto al salir de la primera obra. Soy mucho más que yo mismo, estoy hecho de historia, mi historia son los momentos compartidos, verbal y no verbalmente, con los otros. Mi materia es una materia comunicativa en la que soy barro modelado por lo verbal, lo no verbal, por el movimiento y el sonido, por todo lo que de poético hay en el mundo. “He sido con”, de ninguna manera "soy”. Creo que esta propuesta es radical, porque acaricia una motio interior, común; el amor.
Lo comunicativo lo es todo, pero las vías de esa comunicación han sido envenenadas por el tiempo. Conceptualmente, me parece intuir esta idea. Y, a pesar del razonamiento, digo “intuir”, porque más allá de todo lo dicho, estas obras no se ven, no se piensan. Invitan a reducir nuestra presencia racional para dejar espacio a esa parte nuestra capaz, si aquella desaparece, de percibir sin dificultad, a través de la emoción, de la intución, todo lo que la univocidad de un lenguaje logocéntrico ha ido acallando…

Adriana Lestido. Photoespaña 2010. Casa de las Américas

Paseo con gusto por las salas Diego Rivera y Frida Kahlo de la Casa. Me siento en casa, verdaderamente. Adriana Lestido hace el tipo de foto que concuerda con mi idea de la fotografía. Hay algo clásico, algo de la fotografía de los cuarenta, de los cincuenta, hay la textura del blanco y negro, y hay tragedia. Como Aristóteles, y con el mismo grado de poca razón que él, la percibo superior a la comedia. Y ahí está la Lestido, presente, mirando de cerca una realidad enormemente difícil e injusta. Mirando sin énfasis. Es en la mirada de donde surge la tragedia, no de la tragedia misma. En “madres adolescentes”, en “mujeres en prisión”, en “hospital infantil”, se dan la mano con el mismo grado la creación y la realidad, la empatía y el orden, el dolor y la maravilla. El trabajo, el reportaje, es realmente bueno. Doy por terminada la exposición con un regusto trágico. Sin embargo, decido volver, visualizar de nuevo las mejores (para mi) fotos. Decidir con cuál me quedo. Y al volver a pasar por la tragedia, me doy cuenta de que no, de que en la mirada de Adriana Lestido cabe el aire, y veo esa foto, que me engancha ya para siempre. Las madres adolescentes se amontonan junto a las cunas de sus bebés. En el frente, una de ellas juega con uno de los bebés. En aquel ambiente la frescura es total, la brisa, como una tira de color que pasa sobre el blanco y negro, me envuelve. Es en ese espacio en donde la fotografía alcanza su máximo, la maravilla en lo trágico, lo fantástico en lo cotidiano, el lugar en el que lo evidente no lo es tanto, el espacio para lo bello. El amor. El arte.

EL CONDENADO POR DESCONFIADO. Tirso de Molina. 20 de Julio, festival internacional de Almagro.

Leí esta obra hace ya más de diez años. Me ayudó mucho el profesor "de Miguel", que disfrutaba a Tirso como un niño. Pero veo ahora la obra más como una comedia forzada en la que lo moral juega al retruécano barroco, que como la obra maestra que pensé que era. Porque en las comedias de capa y espada, cuando algo parece otra cosa y al final deviene en una tercera, hay un verdadero juego de apariencias, que funcionan muy bien en el sentido visual. Sin embargo, que el tal Enrico, caricatura del criminal, se cuadre ante dios y se salve, y que Paulo, caricatura del eremita, santo absurdo, trasunto menor de un Job vilipendiado, tenga un enfado y se condene, por desconfiar en el oráculo divino, por buscar más de la cuenta, por interpretar a Enrico, no resulta tan teatral, ni tan logrado. No resulta ni tan cómico, ni tan trágico. En fin, no alcanza. Quizá nos dona la obra la pregunta sobre la confianza del mismo modo que nos advierte sobre el poder de las dudas en la creación del mundo. Eso, a la sumo. La intepretación, mediana. Y la acústica, incluso para los virtuosos en el arte de oír, también mediana, en este antiguo hospital que no emociona como el Corral de Comedias o como la antigua universidad renacentista. Nadie es perfecto.

TARTUFO. Almagro, 19 de Julio de 2010.

Me pregunto qué representa Tartufo, después de la representación de ayer, en la antigua Universidad renacentista de Almagro, en donde una compañía húngara bordó el texto de Molière. Estoy tentado a compararlo con los modelos dobles de Baudelaire (du ciel ou de l’énfer, qu’import) o con la “femme fatale” del cine negro; las Gildas. Sin embargo, en ellas, el doble está imbricado, es inseparable. En Tartufo, es el mal el que lo ocupa todo. La apariencia es creada, es una construcción en función de aquel, y no un envés. Lo que hace a la tragedia cómica es precisamente eso: que esa construcción es, para casi todos, evidente. ¿Cómo puede no ser visto por los demás, esa apariencia estúpida y santificada, que es más caricatura que otra cosa? Es difícil, desde el punto de vista del espectador, al que se le dan los secretos y dualidades ya resueltos, desenmascarados de entrada, entender la ceguera de Orgon. Desde esa perspectiva múltiple, Tartufo es un mal comediante, un absurdo. Pero para Orgon, Tartufo no es un impostor, Tartufo es un elegido, un ecce homo, un mesías. ¿Es Tartufo entonces un arquetipo, o representa simplemente la imitación de una imagen que está en Orgon, y que él simplemente llena, ocupa? La tragedia a la que lleva esa imagen, que es capaz de movilizar todas las virtudes y defectos de Orgon, es más una derrota propia que una victoria ajena, y nos muestra nuestra forma de percepción. Tendemos a rellenar las imágenes que buscamos, más que observar las que verdaderamente suceden. ¿Adónde nos llevan los ideales? ¿Cuál es la diferencia entre las realidad y la apariencia? ¿Hasta donde llega la fuerza de una creencia, para ser capaz de negar lo evidente, y no sólo lo evidente, sino la visión de los otros? Orgon es, en potencia, un dictador moderno, un iluminado, alguien capaz de arrastrar a los hombres a la muerte. Los demás son sólo contrapunto. Su hija, el contrapunto del amor, su hijo de la virtud. Su madre sufre de sus misma ceguera, canalizada a través de su amor filial. Tartufo es, sin embargo, un buscavidas. Aunque venza, se mueve siempre por un hilo más cercano a la derrota. Es en Tartufo donde hay más fé, en todo caso. Cree en su victoria final. Y acierta. Orgon acaba viéndolo, descubriéndolo. Pero necesita para ello los ojos, no el alma. La escena final, la trampa que la mujer de Orgon crea para que este vea, al fin, y en la que Tartufo penetra a la mujer de Orgon, es en toda su extensión la expresión del enfásis. Es, de nuevo, caricatura. Algo por lo que tienen que pasar todos, para ser, por fin, idiotas como humanos. Libres.

PAUL LEENHOUTS Y ARGOS

Sé que debería decir que ganó España, que estará en las semifinales del mundial, y que Nadal volvió a ganr Wimblendon, pero es que Paul Leenhout vino a tocar (quizá por última vez) a Madrid, y los pavos reales ya se pavonean por los jardines de Cecilio Rodriguez. Este Paul Leenhout se acaba de ganar la plaza de Head of Early Music Department en la University of Denton, así que se va a Texas. No vendrá con frecuencia a Madrid como hizo durante los últimos diez años. El concierto de ayer fue una pocholada. Tres estudiantes jóvenes tocaron con un carácter que nosotros, creo, no teníamos a su edad. Luego salió Paul y con una flauta bajo, hizo una obrita del XVI que nos apaciguó el alma: “D’amours me plains”. Me parecieron “Die Träenen des Herzes” en todo su esplendor; una melodía simple dicha hasta el límite de una sencillez no enfática. Como el que hace un hattrick, me llevé la partitura, escrita por un tal Valentin Bakfark, muerto en 1576. Después, el quinteto Seldom Sene hizo tres piececitas del XVI en el que el remarcable papel de cada uno no era individual, sino que la suma de las partes daba mucho más de cinco. Tocar la flauta propia como si tocara las cinco flautas. Un todo en el que la polifonía nunca se desligaba del movimiento conjunto; un gran armanzón polifónico armónico llevado como el carrito de un niño. Y después volvieron Paul y Fernando Paz, con Alberto Martínez, a hacer un Purcell en el que el “dos en uno” del título se reflejaba en la forma de las líneas. Después, con la diversión de Turini, nos fuimos a casa mucho más contentos de lo que habíamos venido. Muy de mañana, aún con los ecos del sereno apaciguamiento, me senté junto a uno de los pavos de los jardines. No eran aún las nueve de la mañana. Saltó dos metros por delante y me mostró su Argos, pavoneándose ante mi. Cuando me fui, chilló tres veces, quizá por celos. Es cierto que ninguno de los dos (ni Paul ni el pavo) chillan tanto como los campos de fútbol, pero las almas que vagan entre el verano tienen grandes oídos para tan bellos ojos.

Glühwürmchen

Lampyris noctiluca. Así se llaman.
Anochecía en el jardín inglés de München. Un inmenso paraíso. Después de cenar so ungesund wie möglich, volvíamos hacía Ludwig Allée, oliendo a noche y hablando de unas flores indias del Sureste, que durante un mes, sólo durante un mes, se apostaban en la puerta del jardín, para, cerradas durante el día, abrirse durante la noche. El olor era tal que Haiko se mareaba al olerlas. Eran como morfina olfatoria, como el canto de las sirenas que tentaron a Ulises. Pero luego desaparecían. Dejando una pampa, un desierto, una noche, dejando sólo la tremenda nostalgia que se aloja en la memoria. Hablábamos de esto cuando vi un Blühwürmchen caer, oscilando, entre las sombras. Después, en silencio, agucé la vista, todo se llenó de aquellas lucecitas verdes, que yo suponía lámparas en la noche. La noche llena de puntos verdes atravesando el jardín inglés de München. Y casi me pareció un sueño.

ADA O EL ARDOR. Nabokov.

Me dispongo a una imprudencia. Quiero (y es un “sí, quiero”) hablar de Ada o el Ardor. Nabokov. De todos modos, no, seré preciso, no hablaré de Ada, hablaré de la emoción de la lectura de Ada. Será más fácil, menos valiente, eso sí, pero en todo caso incuestionable.
En mi segunda media lectura regresa la conciencia plena de estar frente a un Chartres literario, tal como imaginó Chartres el Welles de “Fake”. Como lector, algunos textos me devuelven una serena emoción; una especie de percepción interminable de paz; una como congruencia universal; una convergencia. Es el caso de la lectura de Ada.
En lo meramente narratológico, bajo un marco narrativo clásico, cervantino, construido desde cartas, redacciones, comentarios, y desde la pluma bajo dictado de la señorita Knox dirigida por Van, aparecen una especie de jardín de géneros, en donde todo florece: lo poético, lo epistolar, lo biográfico, la narrativo, el ensayo; regado de discurso científico, filosófico, literario… Es un jardín que podríamos llamar isotópico; en el florecen las flores del pensamiento, y las del amor, pero también constituyen la metáfora formal del jardín de Ardis, del jardín de la infancia de Ada, de Van, y de Lucette.
Los diálogos son vivaces, y, en su primera parte, tan inverosimiles como maravillosos. Las descripciones son refinadas. Pero por encima de todo, como algo que camina por encima del texto, como algo que está más allá de la propia narración, como algo que ocupa realmente un estatuto real, están Van, Ada, y Lucette. Y el amor de los tres. Algo nacido en Ardis, los juegos infantiles de Ardis, creando para siempre un espacio inmutable que una y otra vez vuelve, imponiéndose al artificioso mundo adulto. Como si los sistemas creados por los hombres; la institución bajo la que deben vivir en paz, no pudiera superponerse, borrar, debilitar, un amor infantil y prohibido que lo ocupa todo, incluso ese espacio institucional. Así se desvanece el marco, el escaparate de ejecución imposible para el que prolonga un sentimiento infantil. Es como en el sistema nervioso: la evolución ha ido superponiendo diversas capas, envolviéndolo todo con nuestra capacidad simbólica. Pero el sistema viejo, el anfibio, constituye el verdadero e inconsciente motor de nuestros pasos; la supervivencia y la prolongación de la especie: la huida, el enfrentamiento, y el sexo. Ese motor agazapado (a veces no tanto) que lo conduce todo. Hasta nuestros pasos más simbólicos. Es como el pensamiento, regado hasta la saciedad de emoción, nacido de esta hasta ocultarla con sus estúpidas ramas.
Hay una idea semejante en la relación de Ada y Van; recorre todas las edades, y está por encima de la institución adulta. Es eso lo que nos emociona; la intensidad de la real, de lo “profundamente” real. Nos apaciguan sus encuentros sexuales tanto como las tentativas de Lucette por alcanzar siquiera un momento efímero de Van. Esa mano en su hombro es como la magdalena de Proust. La pérdida de Lucette nos conmueve tanto como el definitivo encuentro de Van y Ada.
Me pregunto por la recepción del texto en los últimos sesenta; por la capacidad de provocación que podría tener el incesto y el adulterio en las líneas decimonónicas que se prolongaban más allá de la segunda guerra. Pero no considero esta recepción importante, en ningún caso. Sólo la recepción de Demon importa, y es, en realidad, engullida por su muerte. Cuarenta años después, el hálito del amor de Ada y Van, independientemente (casi) de su filiación y de su contexto social, lo llena todo. Embellece los aeropuertos, los aviones, y los hoteles en los que lo leo, en este Junio que ya quema. Y cuando pienso en si he entrado de verdad en la cocina de Nabokov, me doy cuenta de que si acaso, sólo veo sus instrumentos de prestidigitador, y una varita mágica dejada como si tal cosa sobre la mesilla de una puerta trasera.

MÜNCHEN

Llego en Junio a la ciudad de Octubre. A destiempo. Con sólo tres o cuatro horas dormidas. Una noche pasada entre taxis que esquivan la huelga que cae como una bomba a Madrid, y que evita, casi, el amanecer. Con la maravillosa compañía de Pynchon y su Vineland en las salas de espera, y con esa planicie bávara que va amaneciendo cuando llego a Unterföhring, mucho antes de que lo hagan los alemanes. Quedo encantado con Paul Kubben, que será el profesor de mi primera parte del CRAFTA Kurs: Por fin entraré en los caminos de la articulación temporomandibular y sus relaciones. Es un holandés que habla alemán; y eso a lo largo del día, me pesará. Por primera vez me parece que el resto, los alemanes, en las conversaciones de terraza, se han aclarado la garganta. Y llego a un hotel de villa, lindo, para salir enseguida a correr, en busca de un río que me devuelva la vida. Y lo encuentro. ¡¡Lo encuentro!! Voy por la linde, por la senda, escondido entre y por la sombra de una apariencia. Por dentro y por fuera, en el bosque, fuera y dentro. Y como si la dirección no la guiara yo, sino la disposición de las hojas y las ramas, y las nutrias y las piedras, me voy balanceando en horizontal, como debe hacerse en el paraíso. Hace dos días, en Leatherhead, el zorro y yo nos quedamos frente a frente. Hoy es la vegetación, como una ola y como una manta y como una brisa y como la balleta de lo pesado; de todo aquello que ha aprendido a ceder bajo la gravedad. Liviano, me encuentro con 53 escaleras, que subo cinco veces corriendo, volando, saltando, ante la sonrisa del paseante. Pienso que sobre Madrid cae un sol de vértigo, y una huelga, y las cotidianas pequeñas tragedias. Y casi me siento culpable de tanto gozo.

BLEDA Y ROSA. Memoriales. Y JEAN SOUTHAM

Acércate a observar la descoordinación de tiempo y espacio, parecen decirnos Bleda y Rosa. Acércate a observar cómo el paso del tiempo convierte los lugares sagrados en estratos que van de la gloria a lo banal, de lo grande a lo pequeño, de lo importante a lo absurdo, superpuesto y borrado por el tiempo. Acércate a los rincones en los que se amontona la nada, donde parecía permanecer un todo. A los grandes momentos de la historia, y sus lugares, sometidos al abandono de la ignorancia. Desde mi horizonte de expectativas, la reflexión no me produce una gran emoción. Acepto, de forma racional, la propuesta, pero no hago una reflexión que de verdad me mueva. Me pasa igual con Jean Southam, que va definiendo el sutil cambio del tiempo “natural” mostrándonos los cambios de los rockfalls y los lakes. Pasan las estaciones y los años. En algunos casos, hay imágenes bellas, pero emocionan más las historias adyacentes, la literatura que hay sobre ellas que ellas en sí. En fin. Es mi santo y por la noche España ganará a Portugal. No podemos pedir más.

HELEN LEVITT

Es realmente difícil escribir sobre Helen Levitt, sobre esta exposición de Photoespaña, un año después de su muerte. Es difícil porque es Helen Levitt una clásica, porque hemos visto muchas de sus imágenes en retrospectivas o exposiciones colectivas de Nueva York, y porque su propuesta se enamarca en la fotografía documental social de la calle. En cuanto a propuesta, hoy, no nos sorprende. En cuanto a realización, tampoco. Sólo queda, entonces, la capacidad de aquellas fotos de conmover, de documentar. Empecemos por la último. ¿Cuál es la esencia del documento? ¿Mostrar las calles pobres de Nueva York, y dotar a sus personajes del carácter de actores, convertirlos en seres que juegan, dignificarlos? Está claro, lo consigue. Quizá para los años treinta o cuarenta convertir eso en foco de la mirada puede ser sorprendente; hoy es camino ya recorrido. Sin embargo, con el paso del tiempo, bajo esas imágenes subyace otra pregunta: ¿Cuál es el exacto grado de pobreza o de riqueza necesario para un disfrute de la infancia? El cambio de tiempos ha llevado a muchos niños a un cambio de formas, a espacios cerrados, a juegos virtuales; mientras otros, influidos por un romanticismo paterno, mantienen los viejo modos. ¿Qué imagen nos conmueve más; la de un niño jugando con la consola, o la de un niño de las calles de Nueva York, atizando de harina a sus amigos, con su única camisa rasgada? Quizá es esta la nueva mirada posible de las fotos de la Levitt. La fórmula de “In the Street”, el documental, convirtiendo la calle en un escenario y un campo de batalla, permite una mirada “distanciada” de la realidad, permite el espacio a la ironía. Pero queda otro punto; ¿nos conmueven las fotos de la Levitt? Es, por desgracia, una cuestión de tiempo. En estos últimos setenta años hemos visto imágenes tan terribles que hemos hecho ascender nuestro umbral de resistencia hasta límites dudosos. Hemos visto asesinatos reales en directo, hemos visto imágenes de la guerra, casi en vivo, y hemos visto las consecuencias de esta. El fotoperiodismo y los reporteros de guerra o de conflictos internacionales han buscado imágenes extremas, en lo referente al dolor. Y las han encontrado. En ese contexto, las imágenes de Levitt son ya ingenuas. Muestran el juego en su expresión menos enfática. La pobreza es, para nosotros, hoy, apenas pobreza. Cuando pienso en lo propio de la fotografía, en un reduccionismo evidente, me decanto por esta forma de fotografiar. Si tuviera que elegir, además, me quedaría con sus instantáneas: con el niño levantándole la falda a la niña, con esas miradas hacia la izquierda, detenidas en las pompas de jabón, con los cuatro niños goyescos de fente a la cámara, con el juego bajo el agua, y con algunos otros detalles. Salgo a la calle, ayer no salió mi avión a Londres por, dicen, la huelga de transportes en Francia. Hoy habrá huelga en Italia. Espero, de todos modos, que salga mi avión. En todo caso, qué más da. Que el mundo muestre las trazas de su desequilibrio (en Europa; porque hace mucho que en el resto ya las muestra) tampoco es para tanto. Lo importante, lo verdaderamente importante, ya lo sabemos, es poder disfrutar de los bellos rayos de la tormenta de ayer, y que hoy España gane a Chile y se clasifique para la siguiente ronda del mundial…

Jürgen Teller. "Calves and Thighs" Photoespaña 2010

Salgo de la exposición de Jürgen Teller con la sensación de asistir al salón de Madame de Staël; de asistir a la eterna disputa de antiguos y modernos. Es verdad que el recorrido de la fotografía ha sido necesariamente rápido y agitado, pero recorre los mismos caminos que el resto: asume bases conceptuales, compositivas, y técnicas, de las otras artes, e intenta definir lo propio. Se emancipa con dificultad de la pintura, alcanza la revelación del instante decisivo, y estalla en los mil pedazos de cualquiera de la líneas posibles. Lo "propio" es, casi por definición, indefinible. Las bases conceptuales son siempre incómodas. Las compositivas, también. Las técnicas, incluso, causan sarpullidos a algunos. Es el camino del desaprendizaje. Es ese el esfuerzo de Jürgen Teller; descomponer los principios. Allí aparecen las caras desenfocadas, el ruido por todos lados, cuadros desplazados, desinterés, personajes que actúan frente a la cámara...
Es cierto que la publicidad, la moda, la cultura visual y de medios en la que vivimos, establecen estereotipos muy duros (y que existen otros, infinitos, vea usted las fotos de Cindy Shermann). Es cierto que ninguno de nosotros, ni siquiera los que sirven de modelo, nos acercamos a los patrones del modelo, y que, claro, esos modelos son el eje vertebrador de la "frustración por todos lados" que invade el espacio de la "realidad". Jürgen Teller establece en este ámbito su discurso. Desmontar, descontextualizar. Desnudos de actrices y modelos en salas abiertas, modelos antes del pase, desorden. "Desembellecedor", en fin. Técnicamente sobreexpuestos, desenfocados, fuera de cuadro. El concepto de lo bello desplazado. Otra realidad de la bello. No nos confundamos, nunca "las cosas tal como son", como dice la guía de la exposición. Quizá podríamos decir "tal como de otra forma". No aparece una belleza. Aparece un teatro sin ordenar, donde lo incómodo, lo soez a veces, lo antierótico, deviene de lo que "per se", anteriormente, era erótico. El resultado no es apetecible, fuerza la pataleta más que establecer, más que proponer. Desde las antípodas de Annie Leibovitz cae en las mismas necesidades que ella: la necesidad de Marc Jacobs, de que en sus fotos salgan Kate Moss, Charlotte Rampling, William Egglestone (¡¡qué buenas fotos las hechas por Egglestone, por cierto!!), Yves Saint Laurent, Cindy Shermann... Necesita nombres para sobrevivir, necesita la realidad que rechaza, esa falacia de la fama, a los actores del teatro de felicidad y de la belleza. ¿No se someten estas fotos, en la búsqueda de la ligereza del no artificio, a esa otra mentira de un mundo modélico? En las fachadas de Madrid van creciendo, como musgo entre el musgo, como hierba en la casa abandonada, las banderas nacionales. Afuera los humanos se proyectan en esos aliens que representan a sus banderas jugando al fútbol. Es esa "la realidad" de estos días (la de siempre, pero estos días más que siempre). De ella emanan las ilusiones, las alegrías, y las tristezas, la violencia y hasta el amor. Así empieza el verano por estos lares. Abandonado, en una esquina del mundo, Jürgen Teller grita. Por lo menos.

REFLEXIONES. JAMEL GHOMARI. 11 de Junio 2010. Kappa Bar

A pesar del aspecto juvenil de Jamel, que siempre engaña, asistimos a la obra de un artista maduro; al fruto de una larga elaboración. Pero más aún, y es necesario que esto vaya por delante de todo lo que luego diré, de una larga y fructífera elaboración. “Reflexiones” es el cuerpo de un trabajo muy bien hecho. Hay detrás de cada una de las imágenes del montaje una maestría. Sólo hay un pequeño hecho que engaña, al principio: en el marco semiótico, el mensaje es de una enorme calidad, pero el contexto no: Kappa bar no está a la altura del trabajo de Jamel, altera el horizonte de expectativas, lo reduce, y contamina a un receptor que se permite llegar tarde, muy tarde, reír durante la proyección, comentar sobre la música…
Pero hagamos abstracción de esto, y vayamos a por las virtudes del montaje. Es un montaje de imágenes fotografiadas, de cuadros y de fotos, montadas consecutivamente en un video, con música. En primer lugar, lo ya comentado, cada una de las imágenes son de una enorme calidad, pero en grupo crean un espacio; un espacio que da lugar a significados que van más allá de los meramente estéticos. El tiempo, en conjunción con la música, el ritmo, la consecución de los grises, de las luces, del movimiento, crean un ente narrativo; creo que es ese el significado oculto de la doble significación del título, del juego de “Reflexiones”. En segundo lugar, Jamel encuentra el espacio idóneo para determinadas secuencias musicales. No creo que las imágenes sean capaces de sostener por sí solas el discurso, pero mucho menos creo que muchas de las composiciones de vanguardia puedan resistir por sí mismas la audición clásica (hemos caído muchas veces, maltratados por los programadores conservadores (creyéndose ellos mismos vanguardia, mira tú), en la audición insoportable de música contemporánea de la forma en que se escuchaba en el XIX: en el auditorio. ¡¡¡Horror!!!). Es ese el espacio soñado de alguna de las composiciones de Cage, de Feldman, y de un largo etc… Esa música, bien escogida por Jamel, añade, no resta. En otro orden de cosas, creo que la secuencia narrativa es, en lo visual, acertada. Quitando el último tramo: “L’Atelier”, y un final brusco. Sin embargo, hay una narración interna, no enfatizada, que parece ser construida por la consecución de imágenes, por la creación de espacios significantes, que, sin embargo, determinadas imágenes rompen. No es ningún secreto; apenas aparecen imágenes humanas. Son, si acaso, sombras, divergencias de estas, como si un ente supremo las observara desde otro tiempo, como si sólo fueran ecos, restos. Hay una cierta nostalgia en ese paisaje lunar, en esa propuesta deshumanizada. ¿Cómo sería el mundo sin nosotros? Un mundo de imágenes, de luces, de reflejos; una belleza en la que falta vida. Queda apenas un movimiento, esas sombras, que no son una esperanza, sino los ultimos vestigios de movimiento. Así lo confirma Cage. Después viene la fuerza de la luz, las esquinas duras, el cristal, las formas puntiagudas. El pinchazo de la nada. Hay en la música árabe una nostalgia, también, una pérdida. Se canta a la amada, una joven que ya no es, que ya no está. Se canta a una imagen. Es una construcción narrativa de este mundo desde la forma; la apuesta es más arriesgada de lo que parece. Y tiene fallas. No estoy seguro de que Jamel se atreva completamente con este discurso, no estoy seguro de que asuma las renuncias que esta implica (bajo mi punto de vista sobran los cuadros de mucho color, sobran las fotos movidas con personas), ni tampoco de que se atreva a llevar la línea hacia un destino; hacia una propuesta. Sin embargo, poder reflexionar sobre lo que falta nos demuestra dos virtudes: la primera; la reflexión que nos provoca, la segunda, la presencia de lo que hay. Vuelvo a casa cansado y feliz; agradecido.

Richard Egarr

Había ya escrito en este Blog sobre Richard Egarr, en su última visita a Madrid. El director de la Ancient Academy of Music, que hace (exactamente) 4 años me celebró mi cumple en su casa de Amsterdam (lo digo lleno de orgullo, claro) aclaró para mi (y para siempre, puedo decir hoy sin temblor) el día 29 de Mayo los misterios de ese mundo anodino en que se me estaban convirtiendo (también para mi) las Cantatas de Bach. En la dirección se aclararon o se abrieron cual rosas de primavera los significados ocultos, los misterios de la música. ¿Cómo? Como si no fueran realmente misterios, como si una implacable sencillez lo ocupara todo. Y, como siempre, me explico: uno de los temas claves está en el texto, y otro, empezando por el final, son los corales. Más que cantados, estuvieron "dichos". Había que decir lo que allí se decía, no cantarlo, no embellecerlo, pero había que decir con el énfasis necesario en cada texto, con la respiración de las comas y los puntos. No había otro objetivo que decir lo que había que decir. De ahí surgía el tempo, la continuidad, la organización, la sencillez, y la belleza. Una belleza implícita. Es esa una de las claves, que no hay que adornar la música, que la belleza está allí. La otra clave de la dirección estuvo en el respeto al programa interno de cada Cantata. Había en cada una un Oratorio, un ejercicio de música programática; una historia, al fin. Que Richard no dejo enturbiar por silencos, por espacios, o por cualquier otro atisbo que rompiera la continuidad. Brillante. Casi una epifanía, algo tan simple. Pero hubo algo más. En el respeto al texto textual y musical hubo la equilibración de dos polos; el estricto respeto del tiempo, y el espacio de liberta para la diversión, para la libertad. El continuo fue la enorme basa de un Partenón musical, y ninguno de los continuistas se dejó llevar por los virtuosísmos. El clave estuvo sencillo, sin alardes. Pero eso dejó nuevos espacios a los violinistas y a los cantantes, seguros bajo el continuo firme y la escucha atenta. El verdadero sentido de la Cantata, revelado. Y arriba, los recitativos de Miguel Mediano enormes, el juego de Jordi Domenech con los oboes en su Aria de la BWV154, y un Genügsamkeit que Agnieszka Grzywacz convirtió en ofrenda y regalo. Salí de allí apaciguado y feliz, como nunca antes. Gracias, Richard.

la incoronazione di poppea

Con el capricho con el que la subjetividad maniata al objeto, me arrodillo ante esta Ópera "total". Total por lo grande, por lo bella. En el barroquismo que abunda sus planos radica su gran virtud; no por el uso de los Topoi marcados por el estilo, sino por el grado de apertura de significados que estos logran, más allá de los juegos más evidentes. Si el juego de utilizar actores masculinos para personajes femeninos radica en la propia médula estilística del barroco, mezclar las alegorías con los mortales y con los dioses son la médula en sí. Si bien los personajes actúan además para sí mismos, no es sino en la dualidad de los personajes explotada al máximo donde encuentro que Monteverdi alcanza su cima, con ayuda de los que le entienden, los directores de actores. Y me explico. Para empezar, en principio, en todo este juego sobra Ottone, que ejerce la función de actante límite. Es un personaje plano, guiado sólo por el amor, en el que no existen más conflictos que los del desamor de Poppea y el amor incondicional de Drusilla, maravilloso modelo de la alegría. Drusilla es interpretada con virtud, a Ottone parece faltarle voz... ¿o es característica del personaje? Y ambos tienen una de las escenas más bellas, donde Nerón alcanza su cenit. Pero es Ottone, al mismo tiempo, sobrante y clave en el entramado, precisamente por ello, porque sirve de referencia a las complejas personalidades de los otros, por mucho que su interior sea el sencillo amar-obedecer. El máximo lo da el triángulo Nerón-Poppea-Ottavia. El primero, caprichoso, enamorado de sí mismo y albacea de un poder ilimitado en el que cofunde el poder del emperador con el poder de Dios, es capaz de convertir Roma en Domus Aurea, llegar al poder a través de asesinatos a la rama claudia, casarse con la única claudia de sangre, Ottavia, tras el asesinato de su hermano, para luego desterrarla y acabar quemando Roma. Para los que conocen el final de la historia, el mundo significante, la tensión de la Ópera, radica en el hecho de que, una vez cerrado el telón, Nerón hará morir a Poppea de una patada, estando esta embrazada. ¿Entonces, en dónde radica la grandeza de este personaje? En la escena antes comentada, con Ottone y Drusilla, es capaz de ceder ante la falta de opciones de un Ottone obligado por su ciudadanía ante su emperatriz, y ante una Drusilla que es capaz de entregar su vida por su amor. Más propio de Salomón, Nerone alcanza su verdadera magnitud, se humaniza, nos sorprende. Se convierte en un hombre, rompiendo los grilletes de su caracterización. Se convierte en alguien capaz de perdonar; lo que hace de verdad al hombre hombre Lo mismo sucede en Poppea, cuyo discurso es el discurso enamorado, cuando en realidad en ella pugnan fortuna y amor. La historia, más allá del guión, ironiza con ella. Alcanzada la fortuna, la patada de Nerón le devolverá al Averno, Le dará una fortuna irónica. Si Ottavia caracteriza a la nobleza, en todas su vertientes, y es, en realidad, víctima, siendo la amada del pueblo, la verdadera emperatriz, por sangre, y la víctima de los despechos, la venganza contra Poppea, a la que obliga a Ottone, también la fuerza más allá de los límites cerrados de esta caracterización. El Aria del destierro, junto a los últimos dos dúos de Nerone y Poppea, y junto a la fuga de la muerte de Séneca (resuelta como lo hubiera hecho Janacek para impulsar la modernidad a mediados del XX. Ese "me voy a dar un baño", con el que Séneca se despide es equivalente al "de modo que ha muerto" de Jenufa) son los grandes momentos de la Ópera. Los grandes momentos son, en la realidad, gestos cotidianos, por más que la memoria nos engañe. Y queda decir que todo estuvo claro en la puesta en escena, que la comprensión de este Monteverdi fue total, que hubo, en mi opinión, un acierto soberano en los timbres de Nerone y de Poppea, al punto que, ironías del amor, muchas de las líneas se confundían, ante la cercanía de registros y de timbres, justo como lo hubiera soñado Rilke "el ser humano ve lo abierto cuando se confunde con su amante y este no le molesta". En ese juego de dobles barroco, la confusión de voces añadió un plano que no esperaba. La epifanía del amor, me digo.

de Donosti al cielo

Corría el kilóemtro diez de carrera en la media maratón de San Sebastián, cuando uno de los corredores preguntó a Jorge: ¿Qué eres, latinoamericano?. No, no, le contestó Jorge, soy de Madrid. De Madrid al cielo, contestó el otro, de Madrid al cielo con un tiro en la nuca. No se libra uno de la ignorancia ni bregando en ese espacio familiar en el que se convierten las carreras populares. Una pena. Para mi, la carrera me demostró dos cosas: una, que bajar de uno veinte no va a ser tan sencillo, y dos, que hay mucho que aprender en cómo manejar la distancia. Esta vez, según lo planeado, me dejé llevar por la pasión, quería arriesgar y correr muy rápido la primera parte, confiado en que aguantaría la segunda. En el kilómetro 3 me di cuenta de que iba un poco rápido, pero aguanté el ritmo por lo menos hasta el ocho. Pasamos el kilómetro 5 en 18.20, a ritmo de 1:17. Los diez kilómetros en 37.20, todavía rápido. Y ahí apareció la entrega, durante dos o tres kilómetros vagué por la carrera, con más deseos de abandonar que de cualquier otra cosa. Cuando sobre el kilómetro 13 la liebre que marcaba el 1:20 me pasó, me sumé al grupo durante casi un kilómetro, hasta darme cuenta de que aquel tampoco era mi ritmo. Después, me vine arriba hasta el 18, intentando mantenerme en carrera, para poder apretar en el último kilómetro. Pero fue eterno. Me pasa, siempre, que no consigo vislumbrar si es falla física o falta de entrega, falta de lucha. En todo caso, convivo con una alegría inmensa cada vez que termino una media maratón, y esta vez disfruté, además, de animar a Tato, Amparo, y Alex, también vencedores de la distancia. Después, disfrutamos una chuleta de buey, en la buena compañía de la familia del primo de Tato, y de Donosti. Por la noche, en el cumple de Pendeva, cuando sonaban aquellas canciones macedonias, me di cuenta de que se podía ver el alma de un país a tavés de su música. Y aquella fraternidad y serenidad me hizo pensar en una nostalgia de hermandad que parecía abandonar el presente. Un presente en el que Garzón quedaba inhabilitado, para pena y vergüenza del país nuestro. Un lugar que, en contra de aquel, se niega el pasado.