miércoles, 30 de junio de 2010

ADA O EL ARDOR. Nabokov.

Me dispongo a una imprudencia. Quiero (y es un “sí, quiero”) hablar de Ada o el Ardor. Nabokov. De todos modos, no, seré preciso, no hablaré de Ada, hablaré de la emoción de la lectura de Ada. Será más fácil, menos valiente, eso sí, pero en todo caso incuestionable.
En mi segunda media lectura regresa la conciencia plena de estar frente a un Chartres literario, tal como imaginó Chartres el Welles de “Fake”. Como lector, algunos textos me devuelven una serena emoción; una especie de percepción interminable de paz; una como congruencia universal; una convergencia. Es el caso de la lectura de Ada.
En lo meramente narratológico, bajo un marco narrativo clásico, cervantino, construido desde cartas, redacciones, comentarios, y desde la pluma bajo dictado de la señorita Knox dirigida por Van, aparecen una especie de jardín de géneros, en donde todo florece: lo poético, lo epistolar, lo biográfico, la narrativo, el ensayo; regado de discurso científico, filosófico, literario… Es un jardín que podríamos llamar isotópico; en el florecen las flores del pensamiento, y las del amor, pero también constituyen la metáfora formal del jardín de Ardis, del jardín de la infancia de Ada, de Van, y de Lucette.
Los diálogos son vivaces, y, en su primera parte, tan inverosimiles como maravillosos. Las descripciones son refinadas. Pero por encima de todo, como algo que camina por encima del texto, como algo que está más allá de la propia narración, como algo que ocupa realmente un estatuto real, están Van, Ada, y Lucette. Y el amor de los tres. Algo nacido en Ardis, los juegos infantiles de Ardis, creando para siempre un espacio inmutable que una y otra vez vuelve, imponiéndose al artificioso mundo adulto. Como si los sistemas creados por los hombres; la institución bajo la que deben vivir en paz, no pudiera superponerse, borrar, debilitar, un amor infantil y prohibido que lo ocupa todo, incluso ese espacio institucional. Así se desvanece el marco, el escaparate de ejecución imposible para el que prolonga un sentimiento infantil. Es como en el sistema nervioso: la evolución ha ido superponiendo diversas capas, envolviéndolo todo con nuestra capacidad simbólica. Pero el sistema viejo, el anfibio, constituye el verdadero e inconsciente motor de nuestros pasos; la supervivencia y la prolongación de la especie: la huida, el enfrentamiento, y el sexo. Ese motor agazapado (a veces no tanto) que lo conduce todo. Hasta nuestros pasos más simbólicos. Es como el pensamiento, regado hasta la saciedad de emoción, nacido de esta hasta ocultarla con sus estúpidas ramas.
Hay una idea semejante en la relación de Ada y Van; recorre todas las edades, y está por encima de la institución adulta. Es eso lo que nos emociona; la intensidad de la real, de lo “profundamente” real. Nos apaciguan sus encuentros sexuales tanto como las tentativas de Lucette por alcanzar siquiera un momento efímero de Van. Esa mano en su hombro es como la magdalena de Proust. La pérdida de Lucette nos conmueve tanto como el definitivo encuentro de Van y Ada.
Me pregunto por la recepción del texto en los últimos sesenta; por la capacidad de provocación que podría tener el incesto y el adulterio en las líneas decimonónicas que se prolongaban más allá de la segunda guerra. Pero no considero esta recepción importante, en ningún caso. Sólo la recepción de Demon importa, y es, en realidad, engullida por su muerte. Cuarenta años después, el hálito del amor de Ada y Van, independientemente (casi) de su filiación y de su contexto social, lo llena todo. Embellece los aeropuertos, los aviones, y los hoteles en los que lo leo, en este Junio que ya quema. Y cuando pienso en si he entrado de verdad en la cocina de Nabokov, me doy cuenta de que si acaso, sólo veo sus instrumentos de prestidigitador, y una varita mágica dejada como si tal cosa sobre la mesilla de una puerta trasera.

MÜNCHEN

Llego en Junio a la ciudad de Octubre. A destiempo. Con sólo tres o cuatro horas dormidas. Una noche pasada entre taxis que esquivan la huelga que cae como una bomba a Madrid, y que evita, casi, el amanecer. Con la maravillosa compañía de Pynchon y su Vineland en las salas de espera, y con esa planicie bávara que va amaneciendo cuando llego a Unterföhring, mucho antes de que lo hagan los alemanes. Quedo encantado con Paul Kubben, que será el profesor de mi primera parte del CRAFTA Kurs: Por fin entraré en los caminos de la articulación temporomandibular y sus relaciones. Es un holandés que habla alemán; y eso a lo largo del día, me pesará. Por primera vez me parece que el resto, los alemanes, en las conversaciones de terraza, se han aclarado la garganta. Y llego a un hotel de villa, lindo, para salir enseguida a correr, en busca de un río que me devuelva la vida. Y lo encuentro. ¡¡Lo encuentro!! Voy por la linde, por la senda, escondido entre y por la sombra de una apariencia. Por dentro y por fuera, en el bosque, fuera y dentro. Y como si la dirección no la guiara yo, sino la disposición de las hojas y las ramas, y las nutrias y las piedras, me voy balanceando en horizontal, como debe hacerse en el paraíso. Hace dos días, en Leatherhead, el zorro y yo nos quedamos frente a frente. Hoy es la vegetación, como una ola y como una manta y como una brisa y como la balleta de lo pesado; de todo aquello que ha aprendido a ceder bajo la gravedad. Liviano, me encuentro con 53 escaleras, que subo cinco veces corriendo, volando, saltando, ante la sonrisa del paseante. Pienso que sobre Madrid cae un sol de vértigo, y una huelga, y las cotidianas pequeñas tragedias. Y casi me siento culpable de tanto gozo.

martes, 29 de junio de 2010

BLEDA Y ROSA. Memoriales. Y JEAN SOUTHAM

Acércate a observar la descoordinación de tiempo y espacio, parecen decirnos Bleda y Rosa. Acércate a observar cómo el paso del tiempo convierte los lugares sagrados en estratos que van de la gloria a lo banal, de lo grande a lo pequeño, de lo importante a lo absurdo, superpuesto y borrado por el tiempo. Acércate a los rincones en los que se amontona la nada, donde parecía permanecer un todo. A los grandes momentos de la historia, y sus lugares, sometidos al abandono de la ignorancia. Desde mi horizonte de expectativas, la reflexión no me produce una gran emoción. Acepto, de forma racional, la propuesta, pero no hago una reflexión que de verdad me mueva. Me pasa igual con Jean Southam, que va definiendo el sutil cambio del tiempo “natural” mostrándonos los cambios de los rockfalls y los lakes. Pasan las estaciones y los años. En algunos casos, hay imágenes bellas, pero emocionan más las historias adyacentes, la literatura que hay sobre ellas que ellas en sí. En fin. Es mi santo y por la noche España ganará a Portugal. No podemos pedir más.

viernes, 25 de junio de 2010

HELEN LEVITT


Es realmente difícil escribir sobre Helen Levitt, sobre esta exposición de Photoespaña, un año después de su muerte. Es difícil porque es Helen Levitt una clásica, porque hemos visto muchas de sus imágenes en retrospectivas o exposiciones colectivas de Nueva York, y porque su propuesta se enamarca en la fotografía documental social de la calle. En cuanto a propuesta, hoy, no nos sorprende. En cuanto a realización, tampoco. Sólo queda, entonces, la capacidad de aquellas fotos de conmover, de documentar. Empecemos por la último. ¿Cuál es la esencia del documento? ¿Mostrar las calles pobres de Nueva York, y dotar a sus personajes del carácter de actores, convertirlos en seres que juegan, dignificarlos? Está claro, lo consigue. Quizá para los años treinta o cuarenta convertir eso en foco de la mirada puede ser sorprendente; hoy es camino ya recorrido. Sin embargo, con el paso del tiempo, bajo esas imágenes subyace otra pregunta: ¿Cuál es el exacto grado de pobreza o de riqueza necesario para un disfrute de la infancia? El cambio de tiempos ha llevado a muchos niños a un cambio de formas, a espacios cerrados, a juegos virtuales; mientras otros, influidos por un romanticismo paterno, mantienen los viejo modos. ¿Qué imagen nos conmueve más; la de un niño jugando con la consola, o la de un niño de las calles de Nueva York, atizando de harina a sus amigos, con su única camisa rasgada? Quizá es esta la nueva mirada posible de las fotos de la Levitt. La fórmula de “In the Street”, el documental, convirtiendo la calle en un escenario y un campo de batalla, permite una mirada “distanciada” de la realidad, permite el espacio a la ironía. Pero queda otro punto; ¿nos conmueven las fotos de la Levitt? Es, por desgracia, una cuestión de tiempo. En estos últimos setenta años hemos visto imágenes tan terribles que hemos hecho ascender nuestro umbral de resistencia hasta límites dudosos. Hemos visto asesinatos reales en directo, hemos visto imágenes de la guerra, casi en vivo, y hemos visto las consecuencias de esta. El fotoperiodismo y los reporteros de guerra o de conflictos internacionales han buscado imágenes extremas, en lo referente al dolor. Y las han encontrado. En ese contexto, las imágenes de Levitt son ya ingenuas. Muestran el juego en su expresión menos enfática. La pobreza es, para nosotros, hoy, apenas pobreza. Cuando pienso en lo propio de la fotografía, en un reduccionismo evidente, me decanto por esta forma de fotografiar. Si tuviera que elegir, además, me quedaría con sus instantáneas: con el niño levantándole la falda a la niña, con esas miradas hacia la izquierda, detenidas en las pompas de jabón, con los cuatro niños goyescos de fente a la cámara, con el juego bajo el agua, y con algunos otros detalles. Salgo a la calle, ayer no salió mi avión a Londres por, dicen, la huelga de transportes en Francia. Hoy habrá huelga en Italia. Espero, de todos modos, que salga mi avión. En todo caso, qué más da. Que el mundo muestre las trazas de su desequilibrio (en Europa; porque hace mucho que en el resto ya las muestra) tampoco es para tanto. Lo importante, lo verdaderamente importante, ya lo sabemos, es poder disfrutar de los bellos rayos de la tormenta de ayer, y que hoy España gane a Chile y se clasifique para la siguiente ronda del mundial…

domingo, 20 de junio de 2010

Jürgen Teller. "Calves and Thighs" Photoespaña 2010

Salgo de la exposición de Jürgen Teller con la sensación de asistir al salón de Madame de Staël; de asistir a la eterna disputa de antiguos y modernos. Es verdad que el recorrido de la fotografía ha sido necesariamente rápido y agitado, pero recorre los mismos caminos que el resto: asume bases conceptuales, compositivas, y técnicas, de las otras artes, e intenta definir lo propio. Se emancipa con dificultad de la pintura, alcanza la revelación del instante decisivo, y estalla en los mil pedazos de cualquiera de la líneas posibles. Lo "propio" es, casi por definición, indefinible. Las bases conceptuales son siempre incómodas. Las compositivas, también. Las técnicas, incluso, causan sarpullidos a algunos. Es el camino del desaprendizaje. Es ese el esfuerzo de Jürgen Teller; descomponer los principios. Allí aparecen las caras desenfocadas, el ruido por todos lados, cuadros desplazados, desinterés, personajes que actúan frente a la cámara...
Es cierto que la publicidad, la moda, la cultura visual y de medios en la que vivimos, establecen estereotipos muy duros (y que existen otros, infinitos, vea usted las fotos de Cindy Shermann). Es cierto que ninguno de nosotros, ni siquiera los que sirven de modelo, nos acercamos a los patrones del modelo, y que, claro, esos modelos son el eje vertebrador de la "frustración por todos lados" que invade el espacio de la "realidad". Jürgen Teller establece en este ámbito su discurso. Desmontar, descontextualizar. Desnudos de actrices y modelos en salas abiertas, modelos antes del pase, desorden. "Desembellecedor", en fin. Técnicamente sobreexpuestos, desenfocados, fuera de cuadro. El concepto de lo bello desplazado. Otra realidad de la bello. No nos confundamos, nunca "las cosas tal como son", como dice la guía de la exposición. Quizá podríamos decir "tal como de otra forma". No aparece una belleza. Aparece un teatro sin ordenar, donde lo incómodo, lo soez a veces, lo antierótico, deviene de lo que "per se", anteriormente, era erótico. El resultado no es apetecible, fuerza la pataleta más que establecer, más que proponer. Desde las antípodas de Annie Leibovitz cae en las mismas necesidades que ella: la necesidad de Marc Jacobs, de que en sus fotos salgan Kate Moss, Charlotte Rampling, William Egglestone (¡¡qué buenas fotos las hechas por Egglestone, por cierto!!), Yves Saint Laurent, Cindy Shermann... Necesita nombres para sobrevivir, necesita la realidad que rechaza, esa falacia de la fama, a los actores del teatro de felicidad y de la belleza. ¿No se someten estas fotos, en la búsqueda de la ligereza del no artificio, a esa otra mentira de un mundo modélico? En las fachadas de Madrid van creciendo, como musgo entre el musgo, como hierba en la casa abandonada, las banderas nacionales. Afuera los humanos se proyectan en esos aliens que representan a sus banderas jugando al fútbol. Es esa "la realidad" de estos días (la de siempre, pero estos días más que siempre). De ella emanan las ilusiones, las alegrías, y las tristezas, la violencia y hasta el amor. Así empieza el verano por estos lares. Abandonado, en una esquina del mundo, Jürgen Teller grita. Por lo menos.

viernes, 11 de junio de 2010

REFLEXIONES. JAMEL GHOMARI. 11 de Junio 2010. Kappa Bar

A pesar del aspecto juvenil de Jamel, que siempre engaña, asistimos a la obra de un artista maduro; al fruto de una larga elaboración. Pero más aún, y es necesario que esto vaya por delante de todo lo que luego diré, de una larga y fructífera elaboración. “Reflexiones” es el cuerpo de un trabajo muy bien hecho. Hay detrás de cada una de las imágenes del montaje una maestría. Sólo hay un pequeño hecho que engaña, al principio: en el marco semiótico, el mensaje es de una enorme calidad, pero el contexto no: Kappa bar no está a la altura del trabajo de Jamel, altera el horizonte de expectativas, lo reduce, y contamina a un receptor que se permite llegar tarde, muy tarde, reír durante la proyección, comentar sobre la música…
Pero hagamos abstracción de esto, y vayamos a por las virtudes del montaje. Es un montaje de imágenes fotografiadas, de cuadros y de fotos, montadas consecutivamente en un video, con música. En primer lugar, lo ya comentado, cada una de las imágenes son de una enorme calidad, pero en grupo crean un espacio; un espacio que da lugar a significados que van más allá de los meramente estéticos. El tiempo, en conjunción con la música, el ritmo, la consecución de los grises, de las luces, del movimiento, crean un ente narrativo; creo que es ese el significado oculto de la doble significación del título, del juego de “Reflexiones”. En segundo lugar, Jamel encuentra el espacio idóneo para determinadas secuencias musicales. No creo que las imágenes sean capaces de sostener por sí solas el discurso, pero mucho menos creo que muchas de las composiciones de vanguardia puedan resistir por sí mismas la audición clásica (hemos caído muchas veces, maltratados por los programadores conservadores (creyéndose ellos mismos vanguardia, mira tú), en la audición insoportable de música contemporánea de la forma en que se escuchaba en el XIX: en el auditorio. ¡¡¡Horror!!!). Es ese el espacio soñado de alguna de las composiciones de Cage, de Feldman, y de un largo etc… Esa música, bien escogida por Jamel, añade, no resta. En otro orden de cosas, creo que la secuencia narrativa es, en lo visual, acertada. Quitando el último tramo: “L’Atelier”, y un final brusco. Sin embargo, hay una narración interna, no enfatizada, que parece ser construida por la consecución de imágenes, por la creación de espacios significantes, que, sin embargo, determinadas imágenes rompen. No es ningún secreto; apenas aparecen imágenes humanas. Son, si acaso, sombras, divergencias de estas, como si un ente supremo las observara desde otro tiempo, como si sólo fueran ecos, restos. Hay una cierta nostalgia en ese paisaje lunar, en esa propuesta deshumanizada. ¿Cómo sería el mundo sin nosotros? Un mundo de imágenes, de luces, de reflejos; una belleza en la que falta vida. Queda apenas un movimiento, esas sombras, que no son una esperanza, sino los ultimos vestigios de movimiento. Así lo confirma Cage. Después viene la fuerza de la luz, las esquinas duras, el cristal, las formas puntiagudas. El pinchazo de la nada. Hay en la música árabe una nostalgia, también, una pérdida. Se canta a la amada, una joven que ya no es, que ya no está. Se canta a una imagen. Es una construcción narrativa de este mundo desde la forma; la apuesta es más arriesgada de lo que parece. Y tiene fallas. No estoy seguro de que Jamel se atreva completamente con este discurso, no estoy seguro de que asuma las renuncias que esta implica (bajo mi punto de vista sobran los cuadros de mucho color, sobran las fotos movidas con personas), ni tampoco de que se atreva a llevar la línea hacia un destino; hacia una propuesta. Sin embargo, poder reflexionar sobre lo que falta nos demuestra dos virtudes: la primera; la reflexión que nos provoca, la segunda, la presencia de lo que hay. Vuelvo a casa cansado y feliz; agradecido.

jueves, 3 de junio de 2010

Richard Egarr

Había ya escrito en este Blog sobre Richard Egarr, en su última visita a Madrid. El director de la Ancient Academy of Music, que hace (exactamente) 4 años me celebró mi cumple en su casa de Amsterdam (lo digo lleno de orgullo, claro) aclaró para mi (y para siempre, puedo decir hoy sin temblor) el día 29 de Mayo los misterios de ese mundo anodino en que se me estaban convirtiendo (también para mi) las Cantatas de Bach. En la dirección se aclararon o se abrieron cual rosas de primavera los significados ocultos, los misterios de la música. ¿Cómo? Como si no fueran realmente misterios, como si una implacable sencillez lo ocupara todo. Y, como siempre, me explico: uno de los temas claves está en el texto, y otro, empezando por el final, son los corales. Más que cantados, estuvieron "dichos". Había que decir lo que allí se decía, no cantarlo, no embellecerlo, pero había que decir con el énfasis necesario en cada texto, con la respiración de las comas y los puntos. No había otro objetivo que decir lo que había que decir. De ahí surgía el tempo, la continuidad, la organización, la sencillez, y la belleza. Una belleza implícita. Es esa una de las claves, que no hay que adornar la música, que la belleza está allí. La otra clave de la dirección estuvo en el respeto al programa interno de cada Cantata. Había en cada una un Oratorio, un ejercicio de música programática; una historia, al fin. Que Richard no dejo enturbiar por silencos, por espacios, o por cualquier otro atisbo que rompiera la continuidad. Brillante. Casi una epifanía, algo tan simple. Pero hubo algo más. En el respeto al texto textual y musical hubo la equilibración de dos polos; el estricto respeto del tiempo, y el espacio de liberta para la diversión, para la libertad. El continuo fue la enorme basa de un Partenón musical, y ninguno de los continuistas se dejó llevar por los virtuosísmos. El clave estuvo sencillo, sin alardes. Pero eso dejó nuevos espacios a los violinistas y a los cantantes, seguros bajo el continuo firme y la escucha atenta. El verdadero sentido de la Cantata, revelado. Y arriba, los recitativos de Miguel Mediano enormes, el juego de Jordi Domenech con los oboes en su Aria de la BWV154, y un Genügsamkeit que Agnieszka Grzywacz convirtió en ofrenda y regalo. Salí de allí apaciguado y feliz, como nunca antes. Gracias, Richard.