André Kertesz. Fundación Carlos de Amberes. 27 de febrero de 2011.

  Paseo por las 137 fotografías del Museo Carlos de Amberes en busca de una respuesta que no había conseguido encontrar, y que sigo sin encontrar. ¿Por qué es André Kertesz maestro de maestros en el arte de la fotografía? Me impresionan de sus fotos, sobre todo, las palabras de Cartier: “Inventemos lo que inventemos, Kertesz siempre será el primero”. Las fotos, en general, no me emocionan. Aunque hay algunas del húngaro que lo hacen, cuando las rastreo en libros o antologías, pocas de esta exposición lo hacen: la mirada de una mujer, el piso de Mondrian, la visión del invierno del rincón Douglas, el autorretrato del propio Kertesz…
 Lo que sí me pregunto es la noción de maestro. En las palabras de Cartier hay siempre una crítica: “¿es suficiente con ser el primero?” Deben mantener las fotos el espíritu significante por sí mismas, o deben pasarse la vida dependiendo de haber sido las primeras, si es que algo así puede decirse. Petrarca ya hablaba con un lector venidero, siglos después de muerto. La fotografía, cualquiera de las Artes, debe hacerlo también. Las fotografías deberían ser capaces de significar por sí mismas, de hablar con espectadores ajenos a la historia, y ajenos al discurso intelectual en torno a la estética. En esta exposición no encuentro sin embargo, en la mayoría de los casos, eso que busco en la fotografía. No consigo caer en idolatrías pseudointelectuales, pero tampoco trato de negarle el valor al húngaro. Si me pongo del lado de la objetividad, haré un discurso sobre composición, vistas de pájaro, distorsiones y acabados perfectos en gelatinas de plata. Hablaré de un nuevo fotoperiodismo, y del París de los años veinte. Si me pongo del lado del Sujeto que soy, me falta algo.

RUTH VERONA O LA ESCULTURA.

   Hay una actividad propia del demiurgo: la escultura.  La metáfora de un Dios creador no pudo darle a éste otro oficio, porque representa como ningún otro una actividad suprema: la de dar forma a lo que no la tiene. La metáfora del Dios creador le añade a esta un “algo” que no es un añadido, sino que forma parte de ese dar forma: da “vida”; el Dios creador, al dar forma al hombre, le dota de hálito. No son acciones independientes. La metáfora no es ingenua; es la verdadera representación antropológica de un hecho humano. Somos esclavos de la forma, hasta en sus más pequeños detalles. La música se debe a ella, y, debido a su capacidad autotélica, y a su falta de referencia significante (cuando no lleva texto), posee una libertad infinita y una dependencia total de aquella. Si bien es cierto que el grado de percepción de dicha forma es un acto resultado de un largo proceso de práctica, es a la vez un acto profundamente humano, casi un reflejo ligado como ningún otro a la necesidad del reconocimiento necesario para la superviviencia. Nuestros sistemas nerviosos están  predestinados a ella. A la forma. Por eso, cuando en una noche así, como la de ayer, Ruth Verona “amasa” la Sonata de Vivaldi, remueve el barro de la aparente nada para ir construyendo un enorme perfil, y luego, conocedora con precisión de cada uno de los pasos a seguir, con absoluta tranquilidad, accede a los detalles más pequeños, dando forma a una sonata, que, inmediatamente, como aquel hombre del principio, cobra vida, percibimos un hecho creador; un “sí”, un “todo”. Si la claridad es una característica de la luz, la pieza esculpida va dejando que esta vaya pasando, para poder iluminarla, claramente, desde cada uno de sus rincones. Y esa misma luz, esas mismas manos que niegan la masculinidad del demiurgo, van dejando lo inesperado: aquella música, “tiempo en el tiempo”, empieza a ocupar el espacio. Y del mismo modo que la niebla parece detener el tiempo, nos impide percibir el movimiento, el tiempo y el espacio se unen, y aquella primera línea melódica se convierte en masa en tres dimensiones, y queda flotando sobre la sala, como un regalo de un Dios del cielo.

MOLINOS O GIGANTES

Me pregunto, de paso por Campo de Criptana, qué significarán los Molinos (o los  Gigantes) . Me pregunto por el cómo, un episodio de tan corta duración en el Quijote, puede levantar tantas pasiones; quiero decir, tanta literatura, tanta música, tanta pintura. Sólo hay una respuesta posible, y es la altura, la proyección, el alcance, de la metáfora. Cervantes se anticipa de todas todas a la psicología moderna, y a muchas ramas modernas de la neurociencia, además de anticipar los peligros de la hermeneútica. Se anticipa a las teorías modernas de la realidad, y a los mundos posibles. Pero mucho antes se anticipa a Berkeley, y establece, más allá de la ciencia, algunos principios vitales, en la moral, y en la práctica. Hay una metáfora parecida en Homero, claro, la de Escila y Caribdis, con una diferencia fundamental, más allá del contexto: ¡¡Ulises no lleva consigo a Sancho!! “¿Pero qué coño pinta Sancho?”, me dirás, “¿pero cómo que qué pinta Sancho?”, te contestaré, Sancho está allí para mostrarnos que Quijote ve de otra forma, que Quijote ve otras cosas, que en la percepción de lo que llamamos erroneamente “realidad”, los molinos son molinos. Sancho es un personaje lineal en lo perceptivo, carece de capacidad metafórica, llama a las cosas por su nombre, y son sus objetivos los mismos que los de su ADN: sobrevivir, y reproducirse (la “ínsula” soñada le dará la posibilidad de hacerlo). Pero eso no es sino otro de los marcos posibles. Sin embargo, Quijote es un personaje metafórico, percibe la realidad desde su propio otro mundo, desde sus propios conceptos. Exctamente igual que cada uno de nosotros. La realidad es “lo percibido”, según Berkeley, y no lo que supuestamente “es”. Hoy por hoy, la realidad es un constructo dependiente de las decisiones, y los mecanismos de percepción (como demuestra con cada vez más tino la neurociencia de estos maravillosos (para eso) últimos diez años), dependen cada vez con mayor claridad de un constructo de cultura, experiencias, conceptualizaciones, historias escuchadas, y asimilaciones por similitud, en busca de respuestas sobre la realidad. De manera que, para Quijote, los molinos son Gigantes, y la comicidad de la escena sólo puede venir de un cierto egocentrismo, ya que para todos nosotros la realidad es nuestra realidad, y en cierta manera estamos salvados en la medida en la que esta coincide en mayor o menor medida con la de lo nuestros prójimos. Porque en la práctica, nuestra experiencia diaria nos dice lo contrario; que a cada paso nos encontramos con gigantes sin nombre que aparentan ser otra cosa.

EGIPTO 8 DE FEBRERO

  Hay un sinfín de noticias que, como hace ya cuatro mil quinientos años, nos trae de nuevo Egipto. La gente, los egipcios, han logrado varias cosas. Una de ellas, la más y la menos evidente, ha sido mostrar en qué estado de hipocresía viven las instituciones internacionales: los gobiernos occidentales, europeos y americanos, y las teóricas instituciones del derecho internacional. Durante treinta años, sin enterarnos, Egipto ha tenido a un único presidente, un dictador, en realidad, que ha tenido a Egipto en estado de excepción (¡¡durante 30 años!!) para enriquecerse hasta límites vergonzosos incluso para quienes lo permiten. Sin embargo, los líderes internacionales (los mismos que ahora fingen ponerse del otro lado), que obviamente lo sabían, han mantenido relaciones amistosas con el dicho Mubarak, convirtiéndolo en invitado de honor desde Alemania a Estados Unidos. Sólo hay una explicación: los intereses económicos de Estados Unidos y Europa en Egipto. Así que la revolución egipcia no es sólo una revolución contra Mubarak, es contra el mundo, sin el cuál, ninguna institución o estado de cosas se mantiene. Durante años, hemos oído siempre al periodismo internacional, a las instituciones y a los gobernantes, llenarse la boca con la frase “derechos humanos” en determinados lugares (de sobra conocidos por todos), mientras muchos otros se nos mantenían escondidos. Si algo representa para los europeos esta revolcuión, es una sorpresa. Y que sea una sorpresa debería resultarnos indignante.
  Por otro lado, hay otro algo” que esta revolcuión ha logrado. Desde los sistemas monárquicos, feudales, pasando por los mecanismos de control del XIX mostrados por Foucault en sus análisis sobre el poder, hasta los sutiles mecanismos de control modernos, capaces de reducir al mínimo la capacidad de participación y de transformación de los ciudadanos de a pie en los procesos políticos, sociales y económicos de primera línea, decía que en esta evolución, habíamos llegado a creer que ya no quedaban opciones, que el miedo y la inacción, el control y la pobreza, nos habían vencido, anulado. Sin embargo, el mensaje de la revolución egipcia es un mensaje de esperanza, se logre o no el objetivo que busca: los mecanismos de poder tienen fallas, y son destructibles. Que  a nadie se le olvide.

EL SEÑOR COGITO. Compañía Chorea (Polonia) Teatro Pradillo. 11 de Febrero.

 A veces, cuando uno trata de evaluar y valorar los logros de las obras de arte (sean del tipo que sean) debe situarse siempre en el espacio del logos. La pasión individual, el gusto propio, la alegría o la emoción que nos provoca una obra, o el súbito y sereno contacto con lo sublime (o sea, en realidad, todo aquello que nos hace volver a las formas artísticas, del modo que sea), forman parte del sujeto, no del objeto. Sin embargo, cualquier experiencia estética es una relación entre esas dos partes,;entre un sujeto (o una multitud de ellos ) y un objeto (o una multitud de ellos). Normalmente, las reseñas o análisis, o los estudios académicos, por muy rigurosos que sean, nos dejan, en general, fríos. En mi blog, hace ya tiempo que experimento la imposibilidad de acceder a la transmisión de las obras en el momento en que dejo al sujeto aparte. Y no es lo inefable, pienso, sino lo indecible, si es que entre ambos puede haber diferencia. Hoy, al plantear esta maravillosa obra de teatro,  vivo esa separación como ningún otro día. La sensación constante de estar asistiendo a una verdadera obra de Arte no se corresponde con las palabras que encuentro. Por tanto, lo diré de entrada: apasionante, sublime, profunda, repleta de imponderables, erótica, divertida, y, sobre todas las cosas, bien hecha.
  La obra plantea un juego y lo formaliza con juegos (exactamente con 16 juegos): llevar a escena algunos poemas de Herbert Zwiegniew (¿??). Los textos no son “figurativos”, son “abiertos” (surrealistas, les dicen). La puesta en escena plantea el círculo, la huida, el erotismo, el juego entre alma y cuerpo, la relación entre dioses y hombres, la injusticia, el sonido, el ritmo, el amor, la virtud, la pasión, lo individual, lo propio, la fé, la muerte, lo colectivo… y lo plantea en los términos del poema, con planteamientos formales, de igual modo que el texto, sin preguntas ni respuestas susceptibles de una análisis logocéntrico. A saber, los medios son: la música (el trío es fantástico, los que cantan, también), la puesta en escena (luces, distribución del espacio, decorados, vestuario, juegos de cantidad de actores, movimientos en escana), la danza (muchos de los movimientos en escena eran difíciles de separar de la danza), la voz (roturación del tiempo, espacio sonoro, ritmo, música) y el lenguaje (en vertiente significado (más simbólico que otra cosa), o en vertiente significante, simplemente roturando el aire), el símbolo (muchos de los elementos utilizados provienen de espacios simbólicos de lo surreal) y el cuerpo (medio de expresión por sí mismo; actio). La pregunta que planea es una pregunta que planea por toda la modernidad: el significante estético no tiene porque ser un significante “racional”; los medios y materiales de cada modo de expresión son propios, y no necesariamente menores que los de la razón.
En la dirección, hay algo del teatro tradicional que la escena contemporánea olvida con frecuencia, o en lo cuál fracasa: el “timing”. Esta compañía, Chorea, y esta dirección, plantea un “timing” estricto al que la respiración se adecúa sin problema.
 En este festival de Escena contemporánea he tenido la suerte de asistir a cinco obras. Sin duda, para mi, la más profesional, la más entera, la que explota más todas las posibilidades del Teatro, y la que lanza su voz más lejos, es esta, sin duda. Al apagar las luces, mi garganta, ajena a mi, no pudo reprimir un ¡¡Bravo!!, merecidísimo.

PHOTO-ROMANCE. BEIRUT. 11 de febrero. Sala Cuarta pared

Teatro libanés.

 La sala Cuarta parde programó para el día 11 de Febrero una obra libanesa: la historia del encuentro de alguien que quiere vender un guión, y su censor. En realidad, la intención de la vendedora del guión es vender una obra nueva como si fuera un “remake” de una obra de Ettore Scola, y justificar muchos elementos utilizados por la postmodernidad (falta de actores, ruptura de la linealidad en lo interiormente narrativo, no en lo discursivo, presencia de varios finales, elementos simbólicos, ruptura de los espacios real-ficción, etc…) desde la ironía de la falta de medios o del despiste o la falta de rigor, más que como planteamiento estético. Al final, la historia es un marco para contar una historia interior a través de la fotonarración; que es en realidad un planteamiento que, fuera del marco de la historia, es realmente “un planteamiento”.  Por supuesto, todo el tratamiento irónico es autoirónico, porque, en realidad, los dos personajes del marco son los dos personajes creadores, actores, y a la vez los personajes del interior de la historia contada, de la fotohistoria. Una especie de “Meninas” en las que el pintor es a la vez pintor, rey, y espectador.  Este es el marco del marco; un trabajo serio que a la vez es irónico, y en el que no falta la parte divertida. Es una obra ligera, fresca, en la que hay una cierta idea de Arte como “bluf”, una burla de las posturitas estéticas con respecto a la creación. Una de las ideas sobre la creación artística, basada en la de hacer un remake, es la idea del Eclesiastés: “No hay nada nuevo debajo del sol, dijo el predicador”, que en el arte moderno está formalizado por ese “todos somos Homero” del Borges de “el inmortal”. La protagonista dice, al ser apelada por el censor diciendo que esa obra no es un remake sino una obra totalmente nueva: “No hay obras totalmente nuevas, todas las obras son de alguna forma un remake”.
  Pero ¿qué nos dice la historia interior, la que se intenta colar al censor? Es una historia del Líbano, de los “dos líbanos” separados por una línea, por un espacio. Los conservadores, y los radicales. ¿Pero hace la obra un planteamiento histórico o va más allá? Sin duda, va más allá. Los personajes, los dos personajes de nuestra historia no participan de los dos líbanos. Son individuos ajenos a los movimientos de masas. La dicotomía de la obra es más profunda, no es una dicotomía entre dos líbanos, sino entre la individualidad y el movimiento global, colectivo. ¿Cuál es el espacio del individuo en la alternancia de sólo dos opciones? Es la misma pregunta que se debería plantear en Estados Unidos, en Cuba, en España… ¿Cuánto espacio queda para el individuo en las ideas fijas, masificadas? ¿Debe vivir ese individuo sincero y propio, ajeno a todo, alienado de su entorno? Recuerdo, como siempre, que ese planteamiento ya aparecía en Alemania, en la filosofía y en la poesía, cuando aquellos “artistas” (los protagonistas de los poemas, en realidad hombres) huían de las ciudades, enfermos, y se adentraban en bosques habitados por brujas, locuras y muertes. Schubert lo escenificó como nadie (con textos de Eichendorf) en los Liederkreis op.39. Pero, alrededor, subyace la idea de Herder, ese yo comunitario unido por el idioma, y los acontecimientos que sucedieron después, ese yo-masa al que nadie pudo parar hasta que ya era demasiado tarde. El planteamiento individuo-masa no es nuevo, pero debe ser recordado. Y si es así, con la frescura de una obra así, mejor que mejor. Sobresaliente.

TOKIO BLUES

Como una maraña llegan los ecos de toda la turbiedad que despliega la versión cinematográfica de la novela de Murakami. ¿Por qué?, me pregunto, ¿Por qué decide Murakami contar esta historia a través de personajes que abandonan la adolescencia para empezar la vida de adultos? Quizá es banal, pero no lo creo. En ellos se aposenta una idea con más poética que en los adultos. Es el momento de una decisión vital. Optar por la vida, u optar por aposentarse en el pasado. La infancia y la adolescencia ha dejado en todos ellos el suficiente dolor como para establecer suficiente pasado, y como para que este pasado empiece a tomar cuerpo en sus decisiones. Pero en ellos hay presente, y hay futuro. Poéticamente encarnan mejor la metáfora que un viejo. Naoko es la viva imagen de la imposibilidad. En cierta forma, como Kizuki, su novio muerto, que se suicida, renuncia. Midori es la frescura, el presente, la confianza: “te esperaré, porque confio en ti”. En el centro, donde confluyen todas esas fuerzas, está el personaje principal, Watanabe. Atenazado por la muerte de su amigo de la infancia, y por un cierto vínculo con la ex novia de aquel, se entrega a ella con una responsabilidad y un amor impropio de su edad, que no le deja vivir otra vida, a la espera de que aquella supere la pérdida. Pero, como dice una maravilllosa voz en japonés: “nada puede consolar una pérdida; ni el amor, ni la amabilidad, ni la dulzura, una pérdida se vive desde el centro mismo del dolor, y debemos convivir con ella”. Naoko se suicida y Toru Watanabe se exprime de dolor. Una vez vivido, se produce la liberación. Debe elegir quedarse conviviendo con los muertos (linda metáfora del pasado, más que realidad concreta, creo) o seguir. Midori, que representa la vitalidad, la motricidad y el deseo, coge a tientas el teléfono. De los fríos rechazos pasa a esa linda acogida que le conecta con su propia decisión; vivir. Cuánto nos puede atenazar el pasado; esa es la pregunta, cuánto podemos desprendernos de él. La linda margarita es dehojada; el viento se va llevando sus lindos pétalos a nuestra vista. Queda el vuelo del pájaro que se va para siempre, la puesta de sol que se esconde; un cachorro lo suficientemente grande para dejar el redil, que se marcha. Nosotros mismos, “siempre en despedida”, nos vamos yendo. La mirada apenas sonriente de Toru Watanabe, hecha de literatura (pasado) y adioses (más pasado) queda expectante cuando al otro lado de la línea parece amanecer de nuevo.

TRANSIT. ETC. Teatro Cuarta Pared. 5 de febrero de 2011.

  En el seno del Festival de Escena Contemporánea, el Teatro Cuarta Pared programó “Transit”, de la compañía ETC.  El 4 de Febrero, estuvimos allí, ingenuos ante lo que podía deparar el encuentro en escena de una brasileña (o portuguesa), una suiza, una rumana, un africano, un marroquí, una japonesa, y un croata(¿?).   
  Todos se mueven y se expresan con su idioma, pero comparten un espacio, el del tránsito (el viejo mito original, el del viaje), en el cuál convergen, además del propio de la escena. Cada uno trae al encuentro no sólo su lengua, sino su cultura, y, sin embargo, se trae también a sí mismo, a su historia propia, a su “exilio”. El encuentro es el planteamiento de otro viejo mito; de un castigo divino: la torre de Babel. Pero, parece querer decirnos la obra: ¿es tal el castigo? ¿o hay algo común con la misma fuerza o más que la potencia divergente de las lenguas y las culturas? Es el espacio de incomunicación un espacio de comunicación. El de los espacios o experiencias comunes, el del espacio propiamente humano. El de las personas. La experiencia, en lo teatral, es radical, apela a un discurso que no teme plantear la obra en siete idiomas diferentes, sin traducción, y apela también a un doble juego, a un doble cometido; lo mismo que sucede en escena sucede a la vez entre actores y público, ya que este último se ve obligado a interrogarse sobre los significados de esas palabras que en su mayor parte no entiende, utilizando para ello la búsqueda de las personas, trazando en cada uno una historia marcada por su forma de hablar, por su forma de moverse, por su energía, marcada por su forma de relacionarse con los otros, por su mirada, marcada por lo profundamente humano, que es en donde parece radicar el significado de esta obra; un espacio de comunicación que rompe las barreras del idioma, dejándonos a todos en un vago espacio de tránsito entre unos y otros lugares, entre unos y otros tiempos, entre este mundo y el que vendrá…

LA PUTA Y EL GIGANTE. Teatro Lagrada. Jueves 3 de febrero. 21:00.

 Hablar de “La Puta y el Gigante”, me produce una satisfacción inenarrable. En las próximas líneas, en la medida de mis posibilidades, intentaré desentrañar esa emoción. En primer lugar (dejaré el final para lo esencial): el concepto de Teatro. Esta es la obra escrita e interpretada por un personaje real llamado Marco Canale, que habla en primera persona contándonos algunas de las pequeñas imágenes que dejaron las masacres y los asesinatos de Uribe (el Gigante) en Colombia, y los silencios de el periódico “el País” (la puta) sobre esas masacres y asesinatos. A los que se unen los (tambien silencios) de Vargas Llosa. Detrás, Canale cuenta encuentros con víctimas directas o cercanas de esos crímenes. Les da voz, les da cuerpo, les da realidad con la palabra. ¿Puede ser esto Teatro? Esa es la pregunta. Y no hay duda. Puede. La realidad supera a la ficción, y en la apuesta de Canale, la tematización teatral no es más que la puesta en escena de una realidad silenciada (inexistente) para el público que la escucha (hacer esa misma obra en alguna de las comunidades indígenas víctimas de Uribe no tendría sentido). Pero, en realidad, la apuesta es más ambiciosa que lo que parece a simple vista. Porque Canale no quiere hablar, en lo profundo, sólo de hechos, sólo de crímenes, sólo de personajes. Canale quiere hablar de un yo individual y de un yo colectivo amarrado por los miedos, incapaz de enfrentarse a una realidad terrible. De un yo agazapado, abocado a la inacción. El individuo inactivado, víctima de una pelea entre su miedo (instinto de supervivencia) y su razón (acción por lo justo). La parte menos anfibia del humano sujeta por la más anfibia. La justicia silenciada por la necesidad de sobrevivir. De ese individuo, que somos nosotros no sólo en Europa sino en una cierta América latina, habla Canale.  Nuestros mundos se han ido consolidando en buenas costumbres, y el grito, el golpe en la mesa, la queja, la crítica, se han convertido en antiestéticas. Son parte de la coacción, del organigrama del miedo. De esa tragedia interior (se odia al tiempo que se siente no-hacer) habla Canale, de la desaparición de una especie; del hombre justo, del hombre que tira una botella contra la pared ante los horrores cometidos a sus hermanos, que para Canale son todos; él es un argentino que grita por los colombianos. Cualquier otra combinación podría ser posible. Él es un argentino que desaparece, como todos nosotros, si no somos capaces de mover nuestros propios destinos como humanos, sino somos capaces de sentir los sentimientos de los otros. Si no nos desembarazamos de este miedo atenazante que nos hace desparecer. No es Canale un valiente. Su público es restringido, y se hace oír en espacios alejados de peligro. Él mismo lo sabe, y él mismo lo expresa. Es parte de la expresión de eso mismo, de esa desaparición de la que hablaba. Por eso mismo sufre su conflicto interior. Y por último, ¿qué temas necesita el Teatro, el discurso teatral? ¿De dónde provienen los materiales de la Inventio?¿Cuáles son los Topoi teatrales? No necesitamos retóricas, parece decir Canale, podemos hablar de la “mismita” vida, del “mismito” mundo en el que vivimos, del Teatro en el que unos matan, y otros callan. No necesitamos metáforas ni alegorías, necesitamos (el Teatro moderno necesita) nombres y apellidos.  Dice Canale: “Hay demasiado dolor para hablar de eso”. Me atrevería a decir lo contrario: “Hay demasiado dolor para NO hablar de eso”. Gracias, Marco, por el agua, béndita seas, Catársis.