BLEDA Y ROSA. Memoriales. Y JEAN SOUTHAM

Acércate a observar la descoordinación de tiempo y espacio, parecen decirnos Bleda y Rosa. Acércate a observar cómo el paso del tiempo convierte los lugares sagrados en estratos que van de la gloria a lo banal, de lo grande a lo pequeño, de lo importante a lo absurdo, superpuesto y borrado por el tiempo. Acércate a los rincones en los que se amontona la nada, donde parecía permanecer un todo. A los grandes momentos de la historia, y sus lugares, sometidos al abandono de la ignorancia. Desde mi horizonte de expectativas, la reflexión no me produce una gran emoción. Acepto, de forma racional, la propuesta, pero no hago una reflexión que de verdad me mueva. Me pasa igual con Jean Southam, que va definiendo el sutil cambio del tiempo “natural” mostrándonos los cambios de los rockfalls y los lakes. Pasan las estaciones y los años. En algunos casos, hay imágenes bellas, pero emocionan más las historias adyacentes, la literatura que hay sobre ellas que ellas en sí. En fin. Es mi santo y por la noche España ganará a Portugal. No podemos pedir más.

HELEN LEVITT

Es realmente difícil escribir sobre Helen Levitt, sobre esta exposición de Photoespaña, un año después de su muerte. Es difícil porque es Helen Levitt una clásica, porque hemos visto muchas de sus imágenes en retrospectivas o exposiciones colectivas de Nueva York, y porque su propuesta se enamarca en la fotografía documental social de la calle. En cuanto a propuesta, hoy, no nos sorprende. En cuanto a realización, tampoco. Sólo queda, entonces, la capacidad de aquellas fotos de conmover, de documentar. Empecemos por la último. ¿Cuál es la esencia del documento? ¿Mostrar las calles pobres de Nueva York, y dotar a sus personajes del carácter de actores, convertirlos en seres que juegan, dignificarlos? Está claro, lo consigue. Quizá para los años treinta o cuarenta convertir eso en foco de la mirada puede ser sorprendente; hoy es camino ya recorrido. Sin embargo, con el paso del tiempo, bajo esas imágenes subyace otra pregunta: ¿Cuál es el exacto grado de pobreza o de riqueza necesario para un disfrute de la infancia? El cambio de tiempos ha llevado a muchos niños a un cambio de formas, a espacios cerrados, a juegos virtuales; mientras otros, influidos por un romanticismo paterno, mantienen los viejo modos. ¿Qué imagen nos conmueve más; la de un niño jugando con la consola, o la de un niño de las calles de Nueva York, atizando de harina a sus amigos, con su única camisa rasgada? Quizá es esta la nueva mirada posible de las fotos de la Levitt. La fórmula de “In the Street”, el documental, convirtiendo la calle en un escenario y un campo de batalla, permite una mirada “distanciada” de la realidad, permite el espacio a la ironía. Pero queda otro punto; ¿nos conmueven las fotos de la Levitt? Es, por desgracia, una cuestión de tiempo. En estos últimos setenta años hemos visto imágenes tan terribles que hemos hecho ascender nuestro umbral de resistencia hasta límites dudosos. Hemos visto asesinatos reales en directo, hemos visto imágenes de la guerra, casi en vivo, y hemos visto las consecuencias de esta. El fotoperiodismo y los reporteros de guerra o de conflictos internacionales han buscado imágenes extremas, en lo referente al dolor. Y las han encontrado. En ese contexto, las imágenes de Levitt son ya ingenuas. Muestran el juego en su expresión menos enfática. La pobreza es, para nosotros, hoy, apenas pobreza. Cuando pienso en lo propio de la fotografía, en un reduccionismo evidente, me decanto por esta forma de fotografiar. Si tuviera que elegir, además, me quedaría con sus instantáneas: con el niño levantándole la falda a la niña, con esas miradas hacia la izquierda, detenidas en las pompas de jabón, con los cuatro niños goyescos de fente a la cámara, con el juego bajo el agua, y con algunos otros detalles. Salgo a la calle, ayer no salió mi avión a Londres por, dicen, la huelga de transportes en Francia. Hoy habrá huelga en Italia. Espero, de todos modos, que salga mi avión. En todo caso, qué más da. Que el mundo muestre las trazas de su desequilibrio (en Europa; porque hace mucho que en el resto ya las muestra) tampoco es para tanto. Lo importante, lo verdaderamente importante, ya lo sabemos, es poder disfrutar de los bellos rayos de la tormenta de ayer, y que hoy España gane a Chile y se clasifique para la siguiente ronda del mundial…

Jürgen Teller. "Calves and Thighs" Photoespaña 2010

Salgo de la exposición de Jürgen Teller con la sensación de asistir al salón de Madame de Staël; de asistir a la eterna disputa de antiguos y modernos. Es verdad que el recorrido de la fotografía ha sido necesariamente rápido y agitado, pero recorre los mismos caminos que el resto: asume bases conceptuales, compositivas, y técnicas, de las otras artes, e intenta definir lo propio. Se emancipa con dificultad de la pintura, alcanza la revelación del instante decisivo, y estalla en los mil pedazos de cualquiera de la líneas posibles. Lo "propio" es, casi por definición, indefinible. Las bases conceptuales son siempre incómodas. Las compositivas, también. Las técnicas, incluso, causan sarpullidos a algunos. Es el camino del desaprendizaje. Es ese el esfuerzo de Jürgen Teller; descomponer los principios. Allí aparecen las caras desenfocadas, el ruido por todos lados, cuadros desplazados, desinterés, personajes que actúan frente a la cámara...
Es cierto que la publicidad, la moda, la cultura visual y de medios en la que vivimos, establecen estereotipos muy duros (y que existen otros, infinitos, vea usted las fotos de Cindy Shermann). Es cierto que ninguno de nosotros, ni siquiera los que sirven de modelo, nos acercamos a los patrones del modelo, y que, claro, esos modelos son el eje vertebrador de la "frustración por todos lados" que invade el espacio de la "realidad". Jürgen Teller establece en este ámbito su discurso. Desmontar, descontextualizar. Desnudos de actrices y modelos en salas abiertas, modelos antes del pase, desorden. "Desembellecedor", en fin. Técnicamente sobreexpuestos, desenfocados, fuera de cuadro. El concepto de lo bello desplazado. Otra realidad de la bello. No nos confundamos, nunca "las cosas tal como son", como dice la guía de la exposición. Quizá podríamos decir "tal como de otra forma". No aparece una belleza. Aparece un teatro sin ordenar, donde lo incómodo, lo soez a veces, lo antierótico, deviene de lo que "per se", anteriormente, era erótico. El resultado no es apetecible, fuerza la pataleta más que establecer, más que proponer. Desde las antípodas de Annie Leibovitz cae en las mismas necesidades que ella: la necesidad de Marc Jacobs, de que en sus fotos salgan Kate Moss, Charlotte Rampling, William Egglestone (¡¡qué buenas fotos las hechas por Egglestone, por cierto!!), Yves Saint Laurent, Cindy Shermann... Necesita nombres para sobrevivir, necesita la realidad que rechaza, esa falacia de la fama, a los actores del teatro de felicidad y de la belleza. ¿No se someten estas fotos, en la búsqueda de la ligereza del no artificio, a esa otra mentira de un mundo modélico? En las fachadas de Madrid van creciendo, como musgo entre el musgo, como hierba en la casa abandonada, las banderas nacionales. Afuera los humanos se proyectan en esos aliens que representan a sus banderas jugando al fútbol. Es esa "la realidad" de estos días (la de siempre, pero estos días más que siempre). De ella emanan las ilusiones, las alegrías, y las tristezas, la violencia y hasta el amor. Así empieza el verano por estos lares. Abandonado, en una esquina del mundo, Jürgen Teller grita. Por lo menos.

REFLEXIONES. JAMEL GHOMARI. 11 de Junio 2010. Kappa Bar

A pesar del aspecto juvenil de Jamel, que siempre engaña, asistimos a la obra de un artista maduro; al fruto de una larga elaboración. Pero más aún, y es necesario que esto vaya por delante de todo lo que luego diré, de una larga y fructífera elaboración. “Reflexiones” es el cuerpo de un trabajo muy bien hecho. Hay detrás de cada una de las imágenes del montaje una maestría. Sólo hay un pequeño hecho que engaña, al principio: en el marco semiótico, el mensaje es de una enorme calidad, pero el contexto no: Kappa bar no está a la altura del trabajo de Jamel, altera el horizonte de expectativas, lo reduce, y contamina a un receptor que se permite llegar tarde, muy tarde, reír durante la proyección, comentar sobre la música…
Pero hagamos abstracción de esto, y vayamos a por las virtudes del montaje. Es un montaje de imágenes fotografiadas, de cuadros y de fotos, montadas consecutivamente en un video, con música. En primer lugar, lo ya comentado, cada una de las imágenes son de una enorme calidad, pero en grupo crean un espacio; un espacio que da lugar a significados que van más allá de los meramente estéticos. El tiempo, en conjunción con la música, el ritmo, la consecución de los grises, de las luces, del movimiento, crean un ente narrativo; creo que es ese el significado oculto de la doble significación del título, del juego de “Reflexiones”. En segundo lugar, Jamel encuentra el espacio idóneo para determinadas secuencias musicales. No creo que las imágenes sean capaces de sostener por sí solas el discurso, pero mucho menos creo que muchas de las composiciones de vanguardia puedan resistir por sí mismas la audición clásica (hemos caído muchas veces, maltratados por los programadores conservadores (creyéndose ellos mismos vanguardia, mira tú), en la audición insoportable de música contemporánea de la forma en que se escuchaba en el XIX: en el auditorio. ¡¡¡Horror!!!). Es ese el espacio soñado de alguna de las composiciones de Cage, de Feldman, y de un largo etc… Esa música, bien escogida por Jamel, añade, no resta. En otro orden de cosas, creo que la secuencia narrativa es, en lo visual, acertada. Quitando el último tramo: “L’Atelier”, y un final brusco. Sin embargo, hay una narración interna, no enfatizada, que parece ser construida por la consecución de imágenes, por la creación de espacios significantes, que, sin embargo, determinadas imágenes rompen. No es ningún secreto; apenas aparecen imágenes humanas. Son, si acaso, sombras, divergencias de estas, como si un ente supremo las observara desde otro tiempo, como si sólo fueran ecos, restos. Hay una cierta nostalgia en ese paisaje lunar, en esa propuesta deshumanizada. ¿Cómo sería el mundo sin nosotros? Un mundo de imágenes, de luces, de reflejos; una belleza en la que falta vida. Queda apenas un movimiento, esas sombras, que no son una esperanza, sino los ultimos vestigios de movimiento. Así lo confirma Cage. Después viene la fuerza de la luz, las esquinas duras, el cristal, las formas puntiagudas. El pinchazo de la nada. Hay en la música árabe una nostalgia, también, una pérdida. Se canta a la amada, una joven que ya no es, que ya no está. Se canta a una imagen. Es una construcción narrativa de este mundo desde la forma; la apuesta es más arriesgada de lo que parece. Y tiene fallas. No estoy seguro de que Jamel se atreva completamente con este discurso, no estoy seguro de que asuma las renuncias que esta implica (bajo mi punto de vista sobran los cuadros de mucho color, sobran las fotos movidas con personas), ni tampoco de que se atreva a llevar la línea hacia un destino; hacia una propuesta. Sin embargo, poder reflexionar sobre lo que falta nos demuestra dos virtudes: la primera; la reflexión que nos provoca, la segunda, la presencia de lo que hay. Vuelvo a casa cansado y feliz; agradecido.

Richard Egarr

Había ya escrito en este Blog sobre Richard Egarr, en su última visita a Madrid. El director de la Ancient Academy of Music, que hace (exactamente) 4 años me celebró mi cumple en su casa de Amsterdam (lo digo lleno de orgullo, claro) aclaró para mi (y para siempre, puedo decir hoy sin temblor) el día 29 de Mayo los misterios de ese mundo anodino en que se me estaban convirtiendo (también para mi) las Cantatas de Bach. En la dirección se aclararon o se abrieron cual rosas de primavera los significados ocultos, los misterios de la música. ¿Cómo? Como si no fueran realmente misterios, como si una implacable sencillez lo ocupara todo. Y, como siempre, me explico: uno de los temas claves está en el texto, y otro, empezando por el final, son los corales. Más que cantados, estuvieron "dichos". Había que decir lo que allí se decía, no cantarlo, no embellecerlo, pero había que decir con el énfasis necesario en cada texto, con la respiración de las comas y los puntos. No había otro objetivo que decir lo que había que decir. De ahí surgía el tempo, la continuidad, la organización, la sencillez, y la belleza. Una belleza implícita. Es esa una de las claves, que no hay que adornar la música, que la belleza está allí. La otra clave de la dirección estuvo en el respeto al programa interno de cada Cantata. Había en cada una un Oratorio, un ejercicio de música programática; una historia, al fin. Que Richard no dejo enturbiar por silencos, por espacios, o por cualquier otro atisbo que rompiera la continuidad. Brillante. Casi una epifanía, algo tan simple. Pero hubo algo más. En el respeto al texto textual y musical hubo la equilibración de dos polos; el estricto respeto del tiempo, y el espacio de liberta para la diversión, para la libertad. El continuo fue la enorme basa de un Partenón musical, y ninguno de los continuistas se dejó llevar por los virtuosísmos. El clave estuvo sencillo, sin alardes. Pero eso dejó nuevos espacios a los violinistas y a los cantantes, seguros bajo el continuo firme y la escucha atenta. El verdadero sentido de la Cantata, revelado. Y arriba, los recitativos de Miguel Mediano enormes, el juego de Jordi Domenech con los oboes en su Aria de la BWV154, y un Genügsamkeit que Agnieszka Grzywacz convirtió en ofrenda y regalo. Salí de allí apaciguado y feliz, como nunca antes. Gracias, Richard.

la incoronazione di poppea

Con el capricho con el que la subjetividad maniata al objeto, me arrodillo ante esta Ópera "total". Total por lo grande, por lo bella. En el barroquismo que abunda sus planos radica su gran virtud; no por el uso de los Topoi marcados por el estilo, sino por el grado de apertura de significados que estos logran, más allá de los juegos más evidentes. Si el juego de utilizar actores masculinos para personajes femeninos radica en la propia médula estilística del barroco, mezclar las alegorías con los mortales y con los dioses son la médula en sí. Si bien los personajes actúan además para sí mismos, no es sino en la dualidad de los personajes explotada al máximo donde encuentro que Monteverdi alcanza su cima, con ayuda de los que le entienden, los directores de actores. Y me explico. Para empezar, en principio, en todo este juego sobra Ottone, que ejerce la función de actante límite. Es un personaje plano, guiado sólo por el amor, en el que no existen más conflictos que los del desamor de Poppea y el amor incondicional de Drusilla, maravilloso modelo de la alegría. Drusilla es interpretada con virtud, a Ottone parece faltarle voz... ¿o es característica del personaje? Y ambos tienen una de las escenas más bellas, donde Nerón alcanza su cenit. Pero es Ottone, al mismo tiempo, sobrante y clave en el entramado, precisamente por ello, porque sirve de referencia a las complejas personalidades de los otros, por mucho que su interior sea el sencillo amar-obedecer. El máximo lo da el triángulo Nerón-Poppea-Ottavia. El primero, caprichoso, enamorado de sí mismo y albacea de un poder ilimitado en el que cofunde el poder del emperador con el poder de Dios, es capaz de convertir Roma en Domus Aurea, llegar al poder a través de asesinatos a la rama claudia, casarse con la única claudia de sangre, Ottavia, tras el asesinato de su hermano, para luego desterrarla y acabar quemando Roma. Para los que conocen el final de la historia, el mundo significante, la tensión de la Ópera, radica en el hecho de que, una vez cerrado el telón, Nerón hará morir a Poppea de una patada, estando esta embrazada. ¿Entonces, en dónde radica la grandeza de este personaje? En la escena antes comentada, con Ottone y Drusilla, es capaz de ceder ante la falta de opciones de un Ottone obligado por su ciudadanía ante su emperatriz, y ante una Drusilla que es capaz de entregar su vida por su amor. Más propio de Salomón, Nerone alcanza su verdadera magnitud, se humaniza, nos sorprende. Se convierte en un hombre, rompiendo los grilletes de su caracterización. Se convierte en alguien capaz de perdonar; lo que hace de verdad al hombre hombre Lo mismo sucede en Poppea, cuyo discurso es el discurso enamorado, cuando en realidad en ella pugnan fortuna y amor. La historia, más allá del guión, ironiza con ella. Alcanzada la fortuna, la patada de Nerón le devolverá al Averno, Le dará una fortuna irónica. Si Ottavia caracteriza a la nobleza, en todas su vertientes, y es, en realidad, víctima, siendo la amada del pueblo, la verdadera emperatriz, por sangre, y la víctima de los despechos, la venganza contra Poppea, a la que obliga a Ottone, también la fuerza más allá de los límites cerrados de esta caracterización. El Aria del destierro, junto a los últimos dos dúos de Nerone y Poppea, y junto a la fuga de la muerte de Séneca (resuelta como lo hubiera hecho Janacek para impulsar la modernidad a mediados del XX. Ese "me voy a dar un baño", con el que Séneca se despide es equivalente al "de modo que ha muerto" de Jenufa) son los grandes momentos de la Ópera. Los grandes momentos son, en la realidad, gestos cotidianos, por más que la memoria nos engañe. Y queda decir que todo estuvo claro en la puesta en escena, que la comprensión de este Monteverdi fue total, que hubo, en mi opinión, un acierto soberano en los timbres de Nerone y de Poppea, al punto que, ironías del amor, muchas de las líneas se confundían, ante la cercanía de registros y de timbres, justo como lo hubiera soñado Rilke "el ser humano ve lo abierto cuando se confunde con su amante y este no le molesta". En ese juego de dobles barroco, la confusión de voces añadió un plano que no esperaba. La epifanía del amor, me digo.

de Donosti al cielo

Corría el kilóemtro diez de carrera en la media maratón de San Sebastián, cuando uno de los corredores preguntó a Jorge: ¿Qué eres, latinoamericano?. No, no, le contestó Jorge, soy de Madrid. De Madrid al cielo, contestó el otro, de Madrid al cielo con un tiro en la nuca. No se libra uno de la ignorancia ni bregando en ese espacio familiar en el que se convierten las carreras populares. Una pena. Para mi, la carrera me demostró dos cosas: una, que bajar de uno veinte no va a ser tan sencillo, y dos, que hay mucho que aprender en cómo manejar la distancia. Esta vez, según lo planeado, me dejé llevar por la pasión, quería arriesgar y correr muy rápido la primera parte, confiado en que aguantaría la segunda. En el kilómetro 3 me di cuenta de que iba un poco rápido, pero aguanté el ritmo por lo menos hasta el ocho. Pasamos el kilómetro 5 en 18.20, a ritmo de 1:17. Los diez kilómetros en 37.20, todavía rápido. Y ahí apareció la entrega, durante dos o tres kilómetros vagué por la carrera, con más deseos de abandonar que de cualquier otra cosa. Cuando sobre el kilómetro 13 la liebre que marcaba el 1:20 me pasó, me sumé al grupo durante casi un kilómetro, hasta darme cuenta de que aquel tampoco era mi ritmo. Después, me vine arriba hasta el 18, intentando mantenerme en carrera, para poder apretar en el último kilómetro. Pero fue eterno. Me pasa, siempre, que no consigo vislumbrar si es falla física o falta de entrega, falta de lucha. En todo caso, convivo con una alegría inmensa cada vez que termino una media maratón, y esta vez disfruté, además, de animar a Tato, Amparo, y Alex, también vencedores de la distancia. Después, disfrutamos una chuleta de buey, en la buena compañía de la familia del primo de Tato, y de Donosti. Por la noche, en el cumple de Pendeva, cuando sonaban aquellas canciones macedonias, me di cuenta de que se podía ver el alma de un país a tavés de su música. Y aquella fraternidad y serenidad me hizo pensar en una nostalgia de hermandad que parecía abandonar el presente. Un presente en el que Garzón quedaba inhabilitado, para pena y vergüenza del país nuestro. Un lugar que, en contra de aquel, se niega el pasado.