La Hispanidad, la Deuda, Ouroboros y la Fuenfría. Día del Pilar.

 Para celebrar la Hispanidad, es decir, los albores de las atrocidades de la colonización, del sometimiento, del genocidio, me subo a Cercedilla para subir por las terribles rampas pedregosas que nos llevan entre bosques hasta la cima del Purgatorio. El purgatorio fue un lugar donde los indígenas aprendieron a avergonzarse de ser indígenas , pobres, e ignorantes según el concepto de sabiduría que tenía la Cristiandad. El purgatorio fue un concepto inventado por esos mismos cristianos, que al mismo tiempo defendían una extraña caridad y un amor hacia todos nuestros hermanos. Uno de esos cristianos fue Lope de Aguirre, del que Mijangos me ha prestado las crónicas, que leeré, digo. A mitad de rampa alcanzo a los Alien, a los que no veía desde la Pedals de Foc de 2009. Y esas cosas tiene el monte, estas escenas inolvidables: Karina y yo nos bajamos de los ciclos para besarnos y abrazarnos. Es el momento del día. Entre piedras, casi perdiendo pie. Después veo a Ángel, con su bici verde y su maillot de Alien. Estos alienígenas me encantan. Son el paraíso en el otro. Arriba, en Navacerrada, un verdadero cielo, el cielo de Madrid, decidimos bajar por una trialera de mil demonios, en donde tiemblan los ejes de mi maltrecha bici, y los míos. Es en esos pequeños rincones en donde uno se lo juega todo y se gana de verdad el cielo, si consigue no amamantar la tierra. Y en donde difruto como pocas veces, a pesar de mi pobre estado de forma tanto cuesta arriba como cuesta abajo. Después, la Fuenfría me lleva por el mundo de los poetas. Si algo dió y da América latina fueron poetas. Y sigue dándolos. Es la otra cara de una tragedia. Dice Neruda en “Confieso”, de los españoles: “se lo llevaron todo y lo dejaron todo(…) nos dejaron las palabras” De esas palabras terribles que dejaron junto a la sangre derramada y el semen de la dominación esparcido y mestizante han nacido los mejores versos del castellano, desde Vallejo a Borges, a Huidobro a Gabriela, a Rojas, a Blanca Varela, a Dulce María y a un infinito que pasa por Sor juana Inés. Ese pinar de la bajada por la Carretera de la República me emociona, ese sol incomprensible de un 12 de octubre casi me asfixia, y ese paisaje abierto hacia Cercedilla forma parte ya desde el Marqués de Santillana de alguna extraña parte de nuestros corazones. La trialera de la vereda alta es también un regalo. Es lo que queda de esta otra Hispanidad. La capacidad de disfrutar. Después me voy a escuchar poesía en La Marabunta a tres grandes poetas que reclaman desde la poesía (desde las palabras dejadas sin conciencia por los españoles en el suelo conquistado y robado) la desaparición de la Deuda externa, que parte seguramente de un principio similar al que crea un concepto como el de una Hispanidad nacida un 12 de Octubre de 1492, y que parte de un tiempo similar; después de 500 años no se acaba de invertir el papel de Dominador-Dominado. Como dice Ferlosio en un texto inolvidable “nada ha cambiado mientras no cambien los dioses”. Sólo las formas cambian.  Jose Luis Gómez Toré, con su palabra limpia y lúcida entronca verso y deuda desde el juego, desde el significado, hasta decir “esta sed donde duerme la memoria del agua”. Ernesto García entronca la poesía a la deuda desde la fiebre, desde ese concepto de irrealidad que las une, desde esa extraña sensación de navegar en el filo de lo irracional. Ana Gorría lo enfoca todo desde el pudor, según dice, pero democratiza la palabra dando otras voces, que es como no aceptar la voz dominante, aunque sea propia. Y es eso ir en contra de los principios que forman la Deuda. Diría Foucault que trabajar con el lenguaje es trabajar con los medios de la dominación actualizados en el yo, que es como cree el francés que ejerce su dictadura el poder. Dice Patricia Mora que la poesía va más allá de las ideas, de los mecanismos. Dice que hacer poesía es contribuir a la belleza del mundo, a la armonía de este. Y que en esa armonía, en esa belleza, no cabe el ejercicio de la dominación, del control o del sometimiento del otro. Que esos comportamientos, también puramente humanos, se diluyen entre tanta belleza, desapareciendo. Pienso en el tesoro Kimbaya del Museo de América y no estoy seguro de nada. Ni de eso, ni de mi propia palabra, ni de pertenecer a una cosa etérea y sucia como la llamada Hispanidad. Ojalá volvieran a nacer Bolívares y Martíes que pusieran de nuevo claridad, y una América latina única. Pero para eso habría que encomendarse a la virgen del Pilar. Y creer en los milagros.

LAS LINTERNAS FLOTANTES

Aún no consciente de el lugar al que mis pasos me a-dentran, entro en la vasija (el cristal) que soy. Es vasija que es altar, es altar que es vasija, es vasija que me contiene, pero es vasija que soy. Luego quizá no esté dentro. Esa “centella de lo que solo existe/en la vasija que eres”. Por todos lados silencio, sin bordes. Los pies, desnudos, están cubiertos de agua. Y en ese agua sin riberas flotan estas “Linternas flotantes”. Por todos lados la nada, el silencio, el vacío. Y sin embargo la mugre por todos lados, el mal olor. Y la luz. Y la música.
Sólo si configuro este espacio sagrado de lectura que es el espacio del texto, puedo adentrarme en los significados poéticos de un texto sin duda maduro. Y una vez allí, como en vitrinas de aire, van desfilando en círculos, unos sobre otros, sin poder reconocer el espacio de cada cuál, todos y cada uno de los espacios del texto, lo sagrado y lo platónico, lo zoroástrico dicotómico y lo oriental temporal, lo musical, y Rilke, por todos lados Rilke.
Sé, sin embargo, que este espacio que cimbrea apenas existe, que es sólo una percepción instantánea de un desvanecerse. Y sé que al nombrarlo falto a su esencia, del mismo modo que sé que al intentar desentrañar “Las linternas flotantes” soy culpable. Falto al respeto de su centro. Porque en cualesquiera ordenamiento que realice, faltaré a lo esencial del texto. Faltaré a la noche en el día, tejidos o no, faltaré a lo mútiple en lo uno y a lo uno en lo múltiple, faltaré a la verdad. Seré, como dice Mercedes Roffé, sombra, espejo. “Porque hay verdad y hay sombras”. Al intentar dar con la puerta del texto, al intentar dar nombre, dar letra, hago el intento de “residir”, de “estar”, pero es que la búsqueda de Roffé, que es en esencia “la verdad”, “lo pleno”, no radica, según el texto, en esa residencia ni en esa estación, sino en una “suspensión”, que es, creo, y en eso el canto I presagia y el XVII se hace carne (en lo formal), un “diluirse”,
porque sentir es más que ver y más aún es fundirse.
Y ese fundirse no es carnal, ese fundirse es diluirse, desparecer en lo otro. Y es ese el envés espacial de la suspensión (temporal), me digo, en voz baja.
Por todos lados, en ese silencio original, en esa “nada”, en el “hiato”, hay esa “ausencia absoluta” que es

“la nada plena
la suspensión total
en el dorado seno de todo lo creado”

y en la que hay, sin embargo, el sonido de la orquesta, las trompetas y el eco, porque
“música es/la vida luminosa”. ¡¡En esa nada hay vida!!

En esa suspensión de la vasija que soy y en la que estoy y de la que a la vez me desprendo está


todo
eso
y nada
de eso…

porque en la vitrina de lo sagrado hay un “Ángel herido en su costado”, un Ángel que imita la iconografía cristiana, y en el que esa herida soy yo, esquirla. Pero ¿es compatible la imagen de Ángel herido, de azul en el azul, de cenizas sobre sus cenizas? No hay perfección, dice Roffé, “lo perfecto se excluye/caundo sale de sí/-su bien, su mancha/lo reintegra y lo niega”. Por eso ese Ángel es un Ángel original. No hay un Ángel caído. “Caída no hubo”, el mal ha nacido en el seno de la belleza, el jazmín primero que se pudre y el loto que exhibe su mugre, son principio y fin, partida y destino. Y esa belleza original que está también en la vitrina platónica, sin duda, alberga esta vez los contrarios en uno: “tejer la noche con el alba, el alba con el día”. Por eso en ese centro de la belleza reside también el mal. “Lo múltiple en lo uno”. Y en esa búsqueda esencial, que sin duda promueve Roffé, como residencia y estancia pasajera, como suspensión, alcanza el centro, ese “hiato”, esa “ausencia”, esa “nada” en la que “contra el mal morar en el seno del mal”, que es sin duda también el seno del bien. Desaparecen pues, las distancias (Canto III) y el Álgebra superior del Canto IV parece quedar como el único imitador de Dios. Cede aquí Mercedes Roffé a la idea de origen creado, de causalidad, y se muestra humana, repitiendo en el XVI esa debilidad con “de muy lejos venimos/de muy lejos” Ese eco que es música y vida luminosa para contradecir la pregunta de “¿camino hay?”, que conlleva también la pregunta ¿origen hay?, que ha parecido atajar con la negación de la serpiente, del jardín-Edén, de Pandora y de la Tierra prometida. Pero esa contradicción es parte del todo, no excluye ninguna verdad, porque del mismo modo que “en la semilla está el árbol”, podríamos decir que en la palabra está la negación, la contradicción. Todo en “por todos lados ausencia”. Todo en el “fango”. Ocurriendo en la vasija en la que intuyo esa suspensión, porque esa vasija es también linterna y es también luminosa, porque esa intuición de la suspensión es, según Roffé, el amor, y es esa intuición la que busca la sangre que fluye (el poema) en el estanque de lo humano. De repente dice el epílogo que “en el origen fue el Bien, y de él todas las cosas”, y mi vasija (mi cristal, el cristal todo) se hace pedazos.

Raúl Zurita en Madrid.

En los ecos de la lectura de Zurita queda la maravillosa discusión que vino después. Coincido con él en varios puntos. En primer lugar, en el sentimiento de la desaparición de la figura de autor ("creo cada vez menos en una cosa llamada "autor""), que según dice, con el tiempo, para él, se va desvaneciendo, como si fuera el lenguaje el que hablara por uno, y no uno a través del lenguaje. ¿Qué sentido tiene, entonces, la idea de autor? ¿No será vana vanidad la propia idea de autor? ¿un bebedizo contra la inmortalidad? En segundo, su idea (o la idea de América) sobre la poesía española: "Allá tendemos a ver la poesía española como una poesía muy "bien educada"". Recuerdo que esa era la sensación que yo tenía en La Habana con respecto a la poesía nuestra, pero además recuerdo que era aquella la misma crítica que los cubanos le hacían. Casi, sin decirlo, "una falta de hálito". Desde mi ignorancia sobre las dos grandes poesías, me sonroja observar que mi sentimiento coincide con el pensamiento o el sentimiento de Zurita.
Hay otro tema que aborda sobre el proceso creativo. La dicotomía entre el dejar hacer, nacer, ajeno al control del propio lenguaje, de Gamoneda, y la posición de control, de plan. Dos formas, dos procesos, dos poesías. De todo eso deviene una idea que anota, lúcido. Ese lenguaje tiene una historia, tiene un pasado, y es ese pasado y esa historia la que le pertenece al lenguaje (un pasado y una historia religiosa, en su mayor parte), ante la cuál nosotros no somos sino leves vectores, incapaces de torcer su curso, su deseo. En eso está Borges, claro, el lenguaje como entidad con deseo propio, una voz que habla, como la Musa, esa voz con la que Foucault empieza su "orden del discurso"...
Pero por encima de todas las cosas, él, torturado por una dictadura, ajeno e inmerso a un país que era suyo y robado, subraya que
"entre nosotros y una pintura
entre nosotros y una música
entre nosotros y un poema
no hay más que una inmensa
e infinita
libertad"

Todo eso es

también

Zurita.

Raúl Zurita en Madrid. Cuadernos de Guerra

Está ese aldabonazo que cae, que deshace haciendo.
Una campanada.

Así suena este poema de Zurita, leído por él mismo.
Así suena el espacio en el que nuestro silencio honra al poema.

www.youtube.com/watch?v=Q5XBLLbH1HQ

GRISÚ. Esther Ramón

Aventurarse a decir algo sobre la poesía es siempre un caminar por el filo de un derrumbe /soñando como máxima ventura / permanecer en él. En el caso de Grisú, de Esther Ramón, tengo la impresión de que ese filo se estrecha. Sin que esto signifique necesariamente virtud ni vicio. Creo que la lectura de Grisú debe romper la linealidad del texto, debe hacerse de arriba hacia abajo y de delante hacia atrás, con sus respectivos viceversas. ¿Cuál es la puerta de entrada para aceeder a Grisú? Si visionamos los textos, su forma más externa, encontramos esas ristras que parecen caer como estalactitas. No parecen ser las puertas. Vistas de lejos, sus significantes se asemejan. Sin embargo, cada una de ellas contiene un animal mítico; cada poema es una Quimera. Y aunque sus partes no son siempre iguales, a lo mejor no son tan distintas. Están hechas de humo, de tierra, de oscuridad, de piedras preciosas, de gas, de agua, de luz, de color, de pequeños animales y de hombres sin rostro. Algo cambia de estado, como el humo desaparece. Pero algo también lo nubla todo, lo apaga y lo esconde. Como la noche, como la tierra. Una tierra yerma, la de los cultivos quemados. Estos espacios, repletos de túneles y galerías, de espacios cerrados en donde "una espantada / de ratas / que argumenta" resuelven su propio significado poético en los definitivos "no hay voces /en los túneles / no hay / voces". Es el espacio de la muerte ("el aire que prende fuera /del alcance / de su aliento") y es a la vez el espacio del diamante. Por sus veredas vagan inevitablemente los campesinos y los mineros. Nadie representa mejor que ellos la morada poética de este texto. Siempre al borde de la muerte, representada por un obstáculo, por una sirena. Y al mismo tiempo en contacto con los metales, con las piedras preciosas. Incluso la esmeralda sueña otro espacio. Es un espacio crudo y es un espacio tierno. Hay un verso delicado, conmovedor, que casi lo justifica todo: "y en silencio buscamos/sus aristas rozándonos/ los dedos cerrando/al salir la puerta/con infinito/cuidado" No es la muerte en sí, es la inminencia de esta. Late la pregunta de qué o cómo pierden la voz, los hombres (no se les oye por ninguna parte) y en eso parece colarse ("y entraron /partículas de sol") una cierta mirada social (más de afinidad, de empatía, que de denuncia) hacia el trabajador manual (básicamente minero y campesino). Pero no es este árido espacio el único del texto, en el que el desierto y el hielo "que encierra" son también creadores de túneles y galerías. Los otros elementos fundamentales son el agua, el color, y el sonido. Es la lluvia el objeto del sueño, polinizador de tierra, espacio del amor casi (dos conejos blancos escondidos en un pozo). Falta el agua en el desierto y en la tierra seca, falta agua en el hielo. Por eso aparece siempre como sueño, en relación con la luz (con el color): "contra las tablas / sobre los colores /la lluvia invocada" y con el sonido, como en ese último verso del libro: "y que se escuche / esta piedra / que choca contra el agua". Brota entonces la esperanza. Hay un cierto paisaje de la meseta castellana en el texto, en el que no sólo la tierra seca y un silencio crudo lo recorre todo, sino que están también los grajos, pájaros que con sus picos (motivo repetido y repetido, como un trasunto de los picos de mineros y campesinos) parecen buscar también en los espacios escondidos. Sólo en la pintura y en el sueño aparecen animales de otro ámbito. La pintura, el color, la imaginación. Es, pues, Grisú, un texto telúrico, lleno de realidades disfrazadas de Quimera, que intentan engañarnos, confundirnos. Es un texto de hogueras y fríos, de gases y hielos, de metales pesados y metales preciosos, de crudas tierras y colores vivos, de muertos y niños. Es un libro de Grisú; un gas explosivo cuyo origen es el mismo que el del carbón, que el del diamante. Morir o brillar. "Yo sólo veo / cultivos quemados / y una ventana / siempre abierta"

PERFOURMAS. Librería La Fugitiva, Calle Santa Isabel, 7.

PERFOURMAS. Allí están; Oscar Curieses, Nacho Miranda y Chús Arellano. Sentados frente al público, arremolinado entre los escaparates, sin orden. Miran de frente, en silencio. Establecen la confrontación entre lector-poeta y público. Miran manteniendo el silencio, seguros. Y luego hablan, presentan su alegría de estar allí, su agradecimiento, y presentan también a Carlos, a Carlos Fdez López, al que el volcán dejó en Londres. Pero que estará también, a través de Skype.
Empieza Oscar. Quiere presentar cuatro poemas de "Dentro". Se levanta y le da el libro a una chica del público, diciendola "entra". Ella se sienta, y lee. Cuando termina, se levanta y ella hace lo mismo con otro. Después se lo piden a Sandra, después a otro... Siento en esta forma una ruptura de la mirada inicial, de la ruptura entre el poeta y el público, de la ruptura de una cierta posesión del texto, de la voz. Como si dijera: "Toma, te entrego el texto, el texto vino de mi, pero esa voz es de todos, ahora es tuya, puede ser dicha por todos, una vez creada ya no me pertenece" ¿Y por qué dice: "entra" y no cualquier otra cosa? Parece provenir del propio libro, cuyo título es "Dentro". Para formar parte de él debes "entrar", entrar dentro (este sonido me llama a la poesía, como heraldos negros). La voz se prolonga más allá del libro, entonces, puedes entrar y salir, formar parte de una especie de burbuja de voz. Debes traspasar la línea, situarte en la línea frontal, frente al público. Hasta dónde puede llegar esta idea se me escapa, pero intuyo una verdad mayor. Después, de su otro libro, aforismos sobre la pintura, lo entrega en rollitos de bacon, rodeando al bacon. Desenrollas el papel, y antes del Bacon (descaradamente con mayúsculas) está el texto. Han sido entregados por toda la sala. La voz viene desde cualquier lado, todos leen los textos. Son aforismos sin orden, un caleidoscopio de la pintura. Se ha roto, de nuevo, la línea de la voz. Pero también el formato. El poema, lo poético, incluso, puede venir de nuestros espacios más cotidianos, y no debemos asustarnos en devolverlos a ellos. Hay una democratización de la voz en la mirada performática de Oscar (quiero pensar que es algo no privativo de él, sino resultante de la interacción de los cuatro) y está también la rabieta vieja contra el poema libro, contra la institución, y todos los espacios que implica; un mundo de connotaciones rígidas, sobre todo decimonónicas, que la institución y nosotros arrastramos como una pulka idiota, connotaciones sobre el poema, sobre el poeta, sobre el libro. Entonces entra Nacho, que ya se ha colocado en un espacio especular al de la "línea primera de dicción", donde aquel silencio primero, la confrontación con el público o el homenaje al silencio. Desde allí rotura Nacho el tiempo, no tanto el espacio derridariano sino el tiempo. Establece los ritmos propios de sus textos, en varios planos; no sólo en el sentido musical, en el que la repetición de palabras o sonidos van creando un cierto Melos y un cierto espacio rítmico, sino también con los significados derivados de conexiones significantes repetidas y conexiones nuevas. Hay un ritmo semántico. O no hay, se crea, desde la escucha, casi sin tiempo. Es importante decir "sin tiempo".Porque es un espacio de relaciones y no una significación concreta. Son significados que apenas pueden llegar al logos. El camino iniciado por Mallamé y seguido por tantos otros, puesto en escena, reduciendo el ritmo, haciendo de ese espacio semántico algo único, presente, impidiendo, en esta performación (que no excluye la de la lectura) la creación del espacio semántico reflexivo, lento. Va de blanco, y sobre él se proyectan imagenes, grafismos, imágenes del muro, las llamaría. ¿Pero qué me dicen? ¿Qué cambia la proyección? No podría decir mucho. Pero si me lo imagino sin la proyección, hay un pulso que falta; falta un empuje, un vértigo que apoya los textos. En lo visual me inquieta. Entonces sale Chus y rompe el espacio en círculos, deshojando el alfabeto. Es una tercera forma de romper el espacio. Después lo recompone a medias, con la participación del público. Son de nuevo los fonemas dichos al son de sus saltos de izquierda a derecha, no sólo el fonema entre corchetes sino su repetición, su ritmo, su longitud. Su actualización. Y para eso se necesita una voz común, la de todos. El espacio del lenguaje debe ser un espacio ampliado, común, público casi. Y lo es. Dice entonces sus ingeniosos textos en los que reflexiona sobre las leyes contradictorias del lenguaje, sobre su ser. Y entonces se oye a Carlos, diciendo, atrapado por una nube de ceniza, los textos germinados en "Vitral". Decir algo sobre ellos es aventurarse al fango. Llenarse las manos de leche/intentando tocar su centro. Después se proyecta, sin solución de continuidad (como deben ser las cosas bien hechas), la instalación de los dibujos de Héctor con los textos de Carlos, que añaden a la imagen la sugerencia de la sombra. Por exigencias de la naturaleza, la voz de Carlos ha venido por Skype. Por exigencias de la naturaleza el espacio se amplia; estar sin estar. Decirse, como Petrarca, no desde otro tiempo sino desde otro espacio. La descentralización del centro. Terminan Chus, Oscar y Nacho en triángulo. Una nueva configuración del espacio, entre el público y fuera de él, diciendo en común. Es la reclamada forma de la poesía; la del espacio común. En la que el poeta, aterrado de Yoes, acepta por fin que su voz no es sólo suya.